Dekadę temu zobaczyłem go po raz pierwszy na scenie. Po wyjściu z teatru wysłałem sms do mojej ówczesnej narzeczonej, która była jego wielką fanką: „Masz rację. To ktoś więcej niż aktor. To zjawisko”. Bo kiedy Bartoszowi Porczykowi da się szansę na scenie, to nie bierze jeńców. Matematyczny w graniu, bezgraniczny w ekspresji, konsekwentny w emocjach. Nie gra. Jest.
Tomaszu powiedz mi, kiedy ostatni raz przytulałeś drzewo?
Było to całkiem niedawno, trzy dni temu, a ty?
Prawie każdego dnia.
Naprawdę?
Jak wracam z moim synem z przedszkola, zawsze proszę go, żeby przytulił drzewo, mocno wyściskał, on pyta po co i dlaczego? Bo one pomagają spełnić nasze pragnienia i marzenia.
Słyszałem, że tylko przytulanie do brzóz ma znaczenie.
Do każdego drzewa. Im starsze i szersze tym lepsze.
Powiedziałeś, że twój syn się przytula, a ty się przytulasz?
Razem z nim, uczę go tego.
Mieszkam obok lasu i mam nieustający kontakt z naturą. I kiedy o niej wspomniałeś, to zdałem sobie sprawę z tego, że aktor kojarzy mi się z czymś miejskim, a nie z przyrodą. Przyroda zawsze była dla Ciebie ważna?
Zawsze bardzo dużo czasu spędzałem w lesie. Jako młody chłopak, jeździłem do mojej babki na wieś: sianokosy, wykopki, koszenie trawy, zboża, żniwa, las, grzyby. Kiedy wyjeżdżasz z Warszawy albo Wrocławia po roku bieganiny na wieś, to nagle, będąc w lesie przypominasz sobie o całym świecie. To daje ci niesamowite spojrzenie na wszystko co robisz, na ten bieg, na tę pracę. Tak naprawdę praca aktora jest pracą z naturą, tyle że obcujemy ze sobą samymi, z drugim partnerem, jak z żywą tkanką.
I z głową i z ciałem.
Tak
Bardzo podoba mi się u ciebie to, że jako aktor pracujesz i z głową, i z ciałem. Aktorzy dzielą się w większości na dwie grupy: jedno pracują i wszystko przefiltrowują przez głowę, jakby nie zauważając swojego ciała. Ciało jest w roli balastem, który muszą ze sobą ciągnąć. Drudzy przepracowują rolę przez ciało, ale zapominają o głowie. A ty masz wszystko połączone: głowa z ciałem doskonale współpracuje.
Myślę, że zawdzięczam to swojej tanecznej naturze. Pamiętam, że bardzo źle wypadłem na egzaminie wstępnym do szkoły filmowej. Ale dzięki temu, że byłem po 13 latach tańca, obroniłem się na egzaminach, wywalając przed komisją jakieś takie jednoosobowe pasodoble, z obrotami. To zrobiło ogromne wrażenie. Jeszcze nie umiałem wypowiadać porządnie słów, ale już miałem świadomość taneczną.
Czyli czego nie dopowiedziałeś, to wytańczyłeś?
Ja to czułem, najpierw w mięśniach, w ciele. Stąd na przykład „Smycz”, nie wiem, czy pamiętasz jeszcze…
Oczywiście! To kultowy spektakl!
… zaczyna się od słów: Nieruchmo, wciąż nieruchomo i od gestów, bardzo wystudiowanych, trzymanych na smyczy. W tym spektaklu wychodziłem od ciała. Miałem przeogromne szczęście do tak różnych reżyserów jak Natalia Korczakowska, Jan Klata, Michał Zadara, Łukasz Twarkowski, Agnieszka Olsten, Ewelina Marciniak. Każde z nich miało swój język teatralny, swój język w pracy z aktorem. To nauczyło mnie jakiegoś rodzaju elastyczności. Jeżeli któryś reżyser chciał zaczynać od głowy, to zaczynaliśmy od głowy, ale jeżeli chciał inaczej to zaczynaliśmy inaczej.
Czy w szkole nie próbowali zdusić w tobie tego tańca?
Nie pamiętam, żebym w szkole był jakoś wybitnie ograniczany przez kogokolwiek z profesorów, najbardziej ograniczałem siebie sam. Po pierwszym roku, kiedy chyba groziło mi nawet wylecenie ze szkoły, poprzysiągłem sobie, coś wbiłem do głowy, że wszystko ma być perfekt, że mam działać jak maszyna. I teraz po takim długim czasie, kiedy ciało zaczęło mnie zawodzić jako tancerza, aktora i człowieka, myślę, że to nie było do końca to, o co mi chodziło i wtedy zaczęła się włączać głowa.
Może ciało nie zawodzi Cię tak w ogóle, a jedynie w rozumieniu perfekcyjnego robota. Może przekierowuje Cię na coś innego? Skłania do znalezienia innej drogi.
Coś w tym jest. Zwłaszcza teraz, kiedy okres pandemiczny, lockdown w jakiś sposób wyłączył mnie jako artystę. Stałem się z powrotem człowiekiem, bo nagle teatr okazuje się nie być nikomu potrzebny. I musisz odłożyć tego aktora na pół roku w domu. I kim jesteś? Uczysz się od nowa być tatą, mężem, kolegą, synem swojego taty, mamy. Był to dla mnie niesłychanie cenny czas i mam szczęście i nieszczęście w tym być.
Myślisz, że naprawdę można tego artystę odłożyć?
Oczywiście, że pojawiają się ogromne tęsknoty! Ciało znowu chce wyjść, odzywa się pierwiastek narcystyczny, znowu chcesz, żeby ktoś na ciebie patrzył i słuchał. Ale też po prostu chcesz być potrzebny ludziom, którzy przychodzą do teatru po to, żeby dowiedzieć się czegoś o sobie: Powiedz mi coś o mnie. Patrzę na ciebie, bo chcę się dowiedzieć czegoś o sobie.
Widzowie uwielbiają na ciebie patrzeć i ciebie słuchać! Kiedy byłem na wspomnianej już „Smyczy” w reż. Natalii Korczakowskiej na małej scenie Teatru Polskiego we Wrocławiu, to miałem wrażenie, że uczestniczę w misterium. Widzowie, poupychani w każdym możliwym kącie, modlili się do ciebie! Chłonęli każdy twój ruch, każde twoje słowo. Jako socjolog nie mogłem wyjść ze zdumienia. Patrzyłem na zmianę na ciebie i na widownię. Pomyślałem sobie: To jest mistrz. Czarodziej.
„Smycz” była jednym z najważniejszych dla mnie wydarzeń, które ukształtowały mnie jako aktora, artystę. To były hektogodziny spędzone z publicznością, bo grałem to 300 razy, potem kolejny monolog „Farinelli” w reż. Łukasza Twarkowskiego… Te i inne spotkania z reżyserami zwieńczyły się w roli Konrada w „Dziadach”. Nigdy w życiu nie zagrałbym tej roli nie mając za sobą doświadczenia, które wiązało się ze „Smyczą”. A to były przecież moje początki. Zaraz po szkole, po wygranym Przeglądzie Piosenki Aktorskiej, musiałem wyjść do publiczności i przez półtorej godziny ją trzymać. Dowiedziałem się wtedy jak współpraca z publicznością, interakcja z nimi jest ważna. Kibicowali mi bardzo. Dostawałem dużo informacji zwrotnych, jakiś list, jakieś przypadkowe spotkanie w sklepie i nagle uświadamiasz sobie, że zawód, który uprawiasz, pomaga innymi, zmienia ludzi.
To było formujące doświadczenie dla ciebie jako aktora, być może również z tego powodu, że miałeś to bardzo przefiltrowane przez siebie. Skąd miałeś w sobie tyle dojrzałości, żeby to zagrać?
Po wygranej na PPA jesteś zobligowany do tego, żeby za rok pokazać swój recital. Czułem wtedy, że nie wytrzymałbym zaśpiewania dziesięciu piosenek, że muszę się schować za postacią. Wyjechałem do Londynu, zacząłem pisać scenariusz, tam poznałem Margaret, która była inspiracją, potem spotkałem Natalię i pozlepialiśmy kilka światów od Arystotelesa po Sarah Kane. Nie sądziłem, że ta przygoda będzie trwała tak długo.
To brzmi jak bajka, wyjechałem do Londynu, żeby napisać scenariusz…
Nie! Pojechałem do Londynu, bo nie miałem pracy! Pojechałem tam do mojej siostry. Do tego też namawiam swoich studentów, z którymi pracuję dzisiaj w Akademii Teatralnej, wcześniej we Wrocławiu, bierzcie teksty i piszcie dla siebie scenariusze.
To ważne, szczególnie w obecnej sytuacji, kiedy wymaga się od artystów, żeby brali sprawy w swoje ręce. Może to dobra okazja, żeby powrócić do grania „Smyczy”.
Myślę, że już się w niej nie zmieszczę dzisiaj. Pewne rzeczy trzeba chyba zostawić po prostu za sobą.
Krystyna Janda gra „Shirley Valentine” już 30 lat.
Ale to jest Krystyna Janda!
A ty jesteś Bartosz Porczyk i grałeś ten monodram fenomenalnie!
Wyjazd z Wrocławia był bardzo bolesny. Teatr został zniszczony. Zespół się rozpadł. Za każdym razem, kiedy przejeżdżam przez Wrocław i patrzę w stronę ulicy Zapolskiej, to czuję z jednej strony podniecenie, ogromną wdzięczność wobec tego miejsca, ale z drugiej strony nie mogę patrzeć na ten budynek, bo mi serce pęka.
Warto wyjaśnić czym był Teatr Polskie we Wrocławiu. I skąd ta wielka rozpacz teatromanów z powodu jego zniszczenia. To był przed zmianami politycznymi jeden z najważniejszych teatrów dramatycznych w Polsce. Kiedy rozszerzano ideę scen narodowych na inne sceny, to Teatr Polski miał być kolejnym, po Teatrze Narodowym w Warszawie, Teatrze Starym w Krakowie i Teatrze Wybrzeże w Gdańsku teatrem narodowym. Klejnotem na mapie teatralnej Polski.
To był niesamowity czas. Po szkole trafiłem najpierw w do Teatru Muzycznego Capitol, a potem właśnie do Teatru Polskiego. Miałem tam możliwość uczenia się od wspaniałych, doświadczonych aktorów, starszych i młodszych. Krzysztof Mieszkowski jako dyrektor teatru miał niezwykłą umiejętność integracji zespołu. Zaczęło się od „Sprawy Dantona” w reżyserii Jana Klaty. Premiery powstawały z wielką przyjemnością, wdzięcznością, we wzajemnym zaufaniu, przyjaźni. Mówiliśmy jednym językiem. Przez kilka lat praktycznie nie wychodziliśmy z teatru. Powstawały piękne dzieła. Ale… pewne rzeczy mają swój kres. Etap zamknięty.
Pracowałeś tam z wybitnymi reżyserami. Ale nie byłeś przywiązany tylko do jednego z nich. Choć coraz częściej aktorzy stają się wyznawcami jednego reżysera, któremu budują świątynię, ze szkodą dla siebie i własnego warsztatu. Na czym polegał dobór obsady w Teatrze Polskim?
Krzysztof Mieszkowski dawał wolną rękę zapraszanym reżyserom do tworzenia z kim chcą i w jaki sposób chcą, więc byłem zapraszany do wielu spektakli. Natalię Korczakowską też poznałem przez niego. W 2006 zrobiliśmy „Smycz”, a potem dopiero „Berlin Alexanderplatz” w 2016 roku.
Już tu w Warszawie, w Teatrze Studio.
Pomimo tej przerwy w pracy mieliśmy z Natalią cały czas serdeczny kontakt. Spotykaliśmy się i wspieraliśmy w swoich projektach.
Nadszedł ten moment w naszej rozmowie, w którym przyszedł czas na opowiedzenie o twojej ikonicznej roli w „Dziadach” w reżyserii Michała Zadary. Wielkie przedsięwzięcie, czyli dzieło Mickiewicza bez skrótów. Ty w roli Konrada/Gustawa. Niezapomniane wydarzenie, ogromny nakład twojej pracy i rola, za którą dostałeś wiele nagród oraz na zawsze zapisałeś się w panteonie pośród wielkich Konradów/Gustawów.
Jak wspomniałem, nie wychodziłem z teatru, spędzałem w nim bardzo dużo czasu, niestety zaniedbując też swoje sprawy życiowe, kolegów, przyjaciół, nawet Wrocławia nie zdążyłem poznać. Pewnie dałoby się to połączyć, ale może ten perfekcjonizm, który gdzieś mi się zaszczepił w głowie zawiódł mnie w kozi róg. Tuż przed pandemią dostałem paraliżu kręgosłupa od pasa w dół. Prawie całkowicie przestałem chodzić. Potem ta historia się powtórzyła. Nagromadziły się lata napięć, stresów, nieleczonych wypadków, urazów, bez względu na to czy boli czy nie: ketonal i na scenę. Spektakl musi się odbyć. Mam do siebie trochę żalu, że mało myślałem o tym, czy moje ciało jest w stanie zawsze wytrzymać. Ja – sportowiec, ja – ruszający się, ja – ćwiczący, dam radę.
Bezpieczeństwo i higiena pracy została zaniedbana.
Dokładnie! I nagle ciało odmawia posłuszeństwa i czujesz się bezradny. Nic z tym nie możesz zrobić, tylko czekać cierpliwie. I czegoś się nauczyć po tym doświadczeniu.
Czy to był koszt tej wielkiej roli? Po czterech latach ciało powiedziało: Stop!?
Nie mogę tego zrzucić na „Dziady”, nie mogę tego zrzucić na żadnego dyrektora, nie mogę tego zrzucić na żadnego reżysera. Do niczego mnie nie zmuszano. Sam sobie to zrobiłem i sam jestem za to odpowiedzialny. Cena? Może jakąś zapłaciłem, ale co ja dzisiaj mogę z tym zrobić?
Sam mówisz, że to czegoś uczy. Na scenie jesteś w nieustającym dialogu z publicznością. To zabiera mnóstwo energii.
Bo teatr to bezustanny dialog z widzem. Jeżeli wam się wydaje, że siedzicie tam i my was nie widzimy, nie czujemy i nie słyszymy, to jesteście w błędzie. Słyszymy każdy oddech.
Dziś tego widza nie ma, bo teatry są zamknięte.
Dzisiaj nagrywałem zaproszenie do zobaczenia spektaklu na VOD. Oczywiście oglądajmy te spektakle, wspierajmy się, my je nagrywamy dla was, ale ten moment, kiedy w garderobie szykujesz się do wyjścia na scenę i… nic nie słychać na publiczności. Cicho, pustka. Mam wrażenie, że ktoś mi podciął żyły i że krew spływa ze mnie. Jakoś wewnętrznie marniejesz. A najgorsze jest to, że masz wrażenie, że świat dzisiaj mógłby się obyć bez teatru…
Tylko pozornie. Z mojej, widza perspektywy zauważyłem, że w sytuacji, w której teatry działały na pół gwizdka, a publiczność była bardzo ograniczona, to wszystkim bardziej się chciało. Aktorzy, którzy czasami okazywali na scenie brak szacunku do widza, nagle stęsknieni, grali pełną parą. A publiczność, która była zblazowana, kibicowała aktorom tak mocno, jakby na widowni siedziała nie jedna czwarta a podwójna liczba ludzi.
Każdemu tworzącemu artyście, niezależnie od tego, czy jest to malarz, muzyk, wokalista czy aktor, potrzebne jest coś, ja na swój własny użytek nazywam „pierwiastkiem euforii”. Dzięki temu unosisz się odrobinkę wyżej nad ziemią. Ale czasem jest taki dzień, że bardzo trudno to z siebie wykrzesać, więc nie miejmy aktorom tego za złe. Na scenie dajemy zawsze maksimum tego, ile danego dnia jesteśmy w stanie dać.
Czy ty masz w sobie ten pierwiastek euforii?
Wierzę, że każdy go ma. Dlatego pracując ze studentami, z ludźmi młodymi, najbardziej interesuje mnie to, gdzie on w nich jest, żeby w nich to uruchomić, rozwinąć to w nich.
I udaje się u każdego to uruchomić?
W większości przypadków, nawet jeśli tego jeszcze nie wiedzą i nie wierzą w to.
Z tego co mówisz, oprócz świadomości posiadania w sobie pierwiastka euforii, trzeba wypracować w sobie mechanizmy, które pozwalają przed wyjściem na scenie go wyzwolić.
Każdy musi sam w sobie to pielęgnować. Ważna jest też świadomość siebie. Nie zmienisz świata wokół siebie, jeżeli nie staniesz wreszcie sam naprzeciw siebie, nie załatwisz pewnych spraw, nie przerobisz pewnych traum. Czasami potrzebujemy do tego pomocy innych ludzi. Czasem nie zauważasz, że przestajesz już do kogoś mówić albo że nikt do ciebie nie mówi. Patrzymy tylko w swoje telefony, czarne lustra, cały czas szukając siebie, potwierdzając swoją obecność. Mówimy sobie: „Jaki jestem piękny, zdolny”. Sam to robię, bo chcę, żeby ktoś na mnie patrzył, odzywa się we mnie narcyzm. Ale za chwilę muszę się dowiedzieć od ciebie, kim naprawdę jestem. Gdyby nie nasza rozmowa to sam bym się nie dowiedział pewnych rzeczy o sobie. Mam 40 lat, jestem narcyzem, leczę się, przyznaję się, ale czy to jest złe? Od czegoś trzeba zacząć w naprawianiu siebie i świata, to jak nie od siebie?
Przejawem umiejętności wsłuchania się w siebie jest przytulanie się do drzew, o czym mówiliśmy na początku rozmowy.
Jeżeli wysyłam samą intencję w sobie, że chcę się zmieniać, to znak, który pomoże mi to zrobić, jest wszędzie, w wypowiedzianym przez ciebie zdaniu, w tytule gazety, która leży na chodniku, w refrenie piosenki, która leci w radio albo w bezdomnym na przystanku, który do ciebie coś mówi. Możesz się zawsze odwrócić i odejść, ale możesz też wysłuchać tego, co ma do powiedzenia. Ostatnio mnie zaczepił bezdomny pan i mówi: „Wie pan, ja bardzo lubię młodych ludzi, ale panu powiem, jeszcze chwilę trzeba zaczekać, trzeba się jeszcze czegoś nauczyć i dopiero to się stanie”. W obliczu mnie, człowieka, który nie wie czy już jest aktorem czy już nie jest. Artysty, który nie jest już artystą, nie wie, gdzie iść, co robić, w jakim czasie zaczął żyć, jakiś człowiek obcy na ulicy mówi: „Zaczekaj to chwilę potrwa, trzeba się czegoś nauczyć”. Odwraca się i idzie, a ty jeszcze chciałbyś go o coś zapytać. A może to jest tylko to coś co przychodzi, co masz usłyszeć i zrozumieć. A w radio leci refren piosenki Gołębi puch Jeżeli takie spotkania z takimi ludźmi, z takimi materiami uznasz jako coś, co ci mówi o tobie i fajnego, to po prostu wszystko się zmienia i pojawia się pierwiastek euforii. Możesz tworzyć, zmieniać i lepiej myśleć.
Bardzo ci dziękuję, możemy tylko życzyć wszystkim, żeby się przytulali do drzew – fizycznie lub metaforycznie.
A za chwilę zdejmiemy maski i miejmy nadzieję, że wszyscy zaczniemy się znowu przytulać do siebie nawzajem.
fot.: Paulina Pawłowska
