Spotykamy się w trudnym momencie i chciałabym się do niego odwołać. Dzisiaj na warszawskich Powązkach pożegnaliśmy Tomasza Stańkę. Uzmysłowiłam sobie, że rozmowa z tobą to okazja, by w sposób metafizyczny dotknąć legendy mistrzów z innej epoki. Czy oni uczynili twoje życie bogatszym?
W szkole teatralnej miałem sporą grupę fantastycznych pedagogów. Wspominając dziś swoje dawne aktorstwo, muszę stwierdzić, że byłem bardzo sformatowany przez szkołę, przez pedagogów. Miałem poczucie, że dobrze byłoby coś im ukraść i na tym trochę pojechać.
Być jak oni?
Być może. Wzorem był dla mnie przede wszystkim Tadeusz Łomnicki. Po szkole teatralnej nie mogłem jednak znaleźć dla siebie miejsca i pracy w zawodzie. Wylądowałem w wojsku. A potem był Teatr Rampa – przez rok w remoncie, więc nic tam nie zagrałem. Następnie spędziłem rok w Łodzi, gdzie zagrałem Woyzecka, to był mój debiut [“Woyzeck” Georga Büchnera, reż. Jacek Zembrzuski, Teatr Studyjny’83 im. Juliana Tuwima w Łodzi, 1989 r. – przyp. M.J.], po którym nie działo się prawie nic. Do 1998 roku właściwie nie pracowałem jako aktor. I mam wrażenie, że przez te 10 lat powoli odklejały się ode mnie tamte szkolne wpływy, tamte wyobrażenia. Pomału zapominałem
tych ludzi. Zrozumiałem też, że Łomnicki był tym, kim był,tylko dlatego, że pozostawał sobą. Był niepowtarzalny i w jakimś sensie bezkompromisowy. Uświadomiłem sobie, że niczego nie da się osiągnąć przez naśladownictwo. Mając styczność z tak wieloma osobowościami – które mogły mnie stłamsić i wrzucić w swoją formę – w pewnym momencie zrozumiałem, że każdy z tych mistrzów jest zupełnie inny, każdy z nich ma swój świat, swoją energię, swoją wyobraźnię. Naturalnie każdy z nas podkrada coś kolegom…
Mniej lub bardziej świadomie.
Oczywiście. Nie chodzi o to, żeby tego zupełnie nie robić, bo to jakieś nieetyczne czy może szkodliwe. Po prostu chodzi o to, żeby zacząć działać na własną rękę, w zgodzie ze sobą i próbować być w tym odważnym, być trochę ryzykantem. Pracując nad rolą zabieramy się do niej metodą Stanisławskiego, Czechowa czy jakąkolwiek inną. Aby rola była dobra, musi nastąpić przemiana w postaci. Jest parę zasad, które tym rządzą, ale każdy może je stosować w sposób całkowicie indywidualny. Zaczęłaś naszą rozmowę od Stańki – myślę, że ten człowiek od początku był duchem niespokojnym, który zrywał z już uformowanymi sposobami, z rutyną, z gotowymi patentami – on je rozsadzał. Był kreatorem własnego świata i własnej drogi. Ogromna wolność, niezależność i bezkompromisowość. Myślę, że nie dosięgam tych standardów i sam czasem idę na kompromisy, które bywają konieczne, bo najczęściej pracuję w zespole.
A nie jest to wynik dojrzewania?
Być może, ale wydaje mi się, że z tym dojrzewaniem u artysty…
Nie wypada artyście dojrzewać?
Stańko dojrzewał, widać to w jego muzyce. Na początku była free jazzem, była jak taran próbujący zmieniać jazz, wydobyć z niego jeszcze więcej, a potem stała się bardzo refleksyjna w barwie czy sposobie grania. Jest to chyba swego rodzaju dojrzewanie. Z czasem mamy w sobie inną temperaturę, inny temperament, inne siły, inne upodobania, ale ta droga pod względem potencjału się nie kończy. W związku z tym, skoro ciągle może się wydarzyć coś nowego, to znaczy, że jeszcze nie dojrzeliśmy tak definitywnie, że jest w nas wciąż dużo z dziecka, które ciągle coś odkrywa. To zdumienie i fascynacja dziecięca jest dla mnie najbardziej żywotną oznaką radości życia.
Czy zatem twoje sięganie po operę jest sposobem na przemijanie pewnych wartości i światów? To ucieczka i sposób, by się w jakiejś jednej dziedzinie nie zasklepić?
Na pewno. Opera pojawiła się nie do końca z mojej inicjatywy. Ale w moim życiu często tak się działo, wiele ciekawych dróg otwierało się przed mną trochę bez mojego udziału. Mam w sobie jakiś potencjał, więc jeżeli coś mnie zainteresuje, to to chwytam. Tak właśnie było z operą. Skończyłem również reżyserię i od jakiegoś już czasu czułem, że muszę mieć trochę większy wpływ na to, co robię, niż mam, będąc aktorem. W gruncie rzeczy jako aktor jestem przynajmniej jedno oczko niżej, bo najpierw jest autor, potem reżyser…
A ty jesteś moderowany.
Potem jestem ja i oczywiście mam wpływ na to, co robię, ale nie zawsze w zadowalającym stopniu. Zbierałem się trochę do reżyserii. Gdy to się wreszcie zdarzyło, poczułem powiew świeżości, czasem tak ostrej, że zatyka dech w piersiach. To nie zawsze jest łatwe i przyjemne. Do bycia aktorem już się przyzwyczaiłem, nie mam wielkiej tremy aktorskiej. Oczywiście są sytuacje (zwłaszcza gdy mam grać w obcym języku), kiedy czuję, że nie mam całkowitego panowania nad materiałem, nad tym, co robię.
Mówi to ktoś, kto grał z Isabelle Huppert w jej języku…
[Paryż, Odeon – Théâtre de l’Europe, 2010 r. – “Un Tramway/Tramwaj” według “Tramwaju zwanego pożądaniem” Tennessee Williamsa; 2016 r. – “Phedres/Fedry” według Wajdi Mouawada, Sarah Kane, J.M. Coetzee, Alexandre’a Dumasa, Eurypidesa, Racine’a; reż. Krzysztof Warlikowski – przyp. M.J.]
To nie było takie oczywiste. A kiedy robiłem taki spektakl jak ostatnio, “Carmen”, która dała mi trochę do wiwatu i przy której chyba rzeczywiście nie byłem dość stanowczy wobec siebie i wobec moich współpracowników, to poczułem, że coś mi uleciało. Publiczność dobrze przyjmuje ten spektakl, krytyka – przeciwnie. Ale ja wiem, jaki statek projektowałem na początku, a jaki dopłynął.
Nie oglądałam twojej “Carmen” na przedstawieniu premierowym, lecz kilka wieczorów później, i wydaje mi się, że te cięgi, jakie zebrałeś od krytyków, są w dużym stopniu przesadzone.
Premiera była wyjątkowo słabym spektaklem, zdarzyło się wiele błędów technicznych, ale też ujawniła się jedna rzecz, która spotkała mnie właśnie przy “Carmen”, a nie przy dwóch poprzednich operach.
Pierwsza to “Czarodziejska Góra” z muzyką Pawła Mykietyna, dostałeś za to przedstawienie Nagrodę im. Konrada Swinarskiego, a druga to “Gracze” Dymitra Szostakowicza wystawieni z sukcesem w Operze Bałtyckiej.
I za to przedstawienie dostałem Teatralną Nagrodę Muzyczną im. Jana Kiepury. Te spektakle miały jedną wspólną cechę: opery Szostakowicza nikt prawie nie znał (odbyło się jedno wystawienie Macieja Prusa kilka lat temu w Poznaniu), a “Czarodziejska góra” była prapremierą, w związku z czym miałem całkowitą wolność. Natomiast “Carmen” jest obciążona tyloma wyobrażeniami… Nie była od nich wolna również wykonawczyni głównej roli, Rinat Shaham, która dotąd zagrała tę postać 46 razy.
Można wówczas jeszcze wzbudzić w sobie jakąś świeżość?
Gdy ktoś już ma tę rolę “zrobioną”, to trudno go wybić ze stanu pewności. Doszedłem do wniosku, że muszę próbować inwestować w inne składowe tego spektaklu. I pouchylałem trochę drzwi i okna, jednak nie otworzyłem ich na tyle szeroko, żeby spowodować jakieś małe trzęsienie ziemi, wytrącić ludzi z przekonania, że wszystko o “Carmen” wiedzą i idą na to, co dobrze znają i co im się podoba. Ta postać umiera, bo jest strywializowana, ograna i zabijana pewnym stereotypem.
Bardzo sobie cenię twoją szczerość w tej kwestii. A jeśli chodzi o recenzje krytyków operowych, czy świat opery jest brutalny, a krytycy teatralni, którzy oceniali cię przez dekady jako aktora, stanowią trochę łagodniejsze audytorium? Masz teraz porównanie.
Nie wiem. Miałem też bardzo dobre recenzje poprzednich spektakli operowych i rozumiem, dlaczego wtedy one były dobre, a teraz są słabe. Sam gołym okiem dostrzegam słabości. Niebagatelne jest też to, że “Carmen” postrzegana jest przez pryzmat stu czterdziestu kilku lat swojego istnienia. Nie wiem, czy erotyka, o którą stale byłem pytany, to jest ten temat, który mnie najbardziej pochłania. A tak w ogóle to “Carmen” mnie wybrała, a nie ja ją.
Mariusz Treliński ci ją zaproponował?
Tak. W pierwszej chwili byłem na nie. Czułem, że to nie jest moja literatura, że to nie jest świat, który mnie jakoś szczególnie inspiruje. Ale pomyślałem: a może trzeba zderzyć się z tym bykiem? Bardzo wiele się przy tym spektaklu nauczyłem. Przede wszystkim tego – o czym wiedziałem, ale chyba trochę zapomniałem – że nie zadziała nadmierny kompromis, folgowanie ludziom, liczenie na to, że się będzie wszystko zgadzać tak, jak się zgadzało w poprzednich przedstawieniach. Reżyseria to jest jednak bardzo odpowiedzialna robota. I trzeba być często po prostu brutalnym.
A jak wygląda konfrotntacja aktora z brutalnością reżyserów filmowych? Na ile ty, jako też wykształcony reżyser, wspomagasz ich reżyserską robotę? Ile w aktorze Andrzeju Chyrze jest reżysera? Własnego reżysera?
Zawsze jestem takim… nawet nie drugim, tylko innym reżyserem, który ma jakąś swoją kontrę czy koncepcję. Nie zawsze trafiasz na reżysera, któremu się oddajesz do końca. Zawsze mam na podorędziu tego “swojego reżysera”. Myślę, że wielu aktorów takma. Również wielu reżyserów korzysta z inwencji aktorów, z ich intuicji, pomysłów, energii, z tego, że oni chcą być żywymi postaciami, które zainteresują, zaciekawią, stworzą jakąś dramaturgię, przykują do siebie uwagę. Andrzej Wajda miał takie podejście do wspólnej pracy. Myślę, że większość aktorówto ma, choć są też tacy, którzy o wiele lepiej się sprawdzają, kiedy są bardzo precyzyjnie prowadzeni.
Andrzej Wajda – często o tym wspominają jego aktorzy – wypowiadał zdania uruchamiające wyobraźnię. Anna Seniuk przy “Pannach z Wilka” usłyszała od niego, że ma być jak motyl. Ta postać rzeczywiście jest motylem, ale wbrew prawom fizyki. Tobie, zdaje się, powiedział: “pan patrzy, a powinien spoglądać”.
To nie był Andrzej Wajda, to powiedział Andrzej Szczepkowski.
Ale to zdanie jest doprawdy na miarę wskazówek Wajdy! Zatem jakie masz metody kierowania siebie na właściwe tory w aktorskich poszukiwaniach?
Nie mam konkretnego sposobu.
Działasz zgodnie z rozkazem Łomnickiego: “Baw się! Baw się!”?
Łomnicki krzycząc “Baw się, k…, baw się!” był przerażający. Ta zabawa jest czymś nieoczywistym, ta zabawa strasznie dużo niekiedy kosztuje… Trzeba naprawdę zdrowo nakłamać, żeby być przekonującym. Aktorstwo polega w gruncie rzeczy na skutecznym kłamstwie. I jest to kłamstwo bezkarne.
Pozornie.
Z perspektywy świata zewnętrznego – owszem. Natomiast dla mnie samego… Czasem trzeba ulec takiemu gwałtowi reżysera. Oczywiście, jeśli jest on wystarczająco przystojny. I z seksapilem.
Przystojny reżyser to Urszula Antoniak?
Tak. Ula jest dzisiaj jednym z najbardziej interesujących, niezwykle inteligentnych, oczytanych reżyserów. Jej powrót do Polski zaowocował świetnym według mnie filmem, koprodukcją pt.:”Pomiędzy słowami”. Ale, niestety, Polska nie okazała się dla niej najlepszym lądem. To zaskakujące, że polski film nie przytulił jej do serca.
Nie można być prorokiem we własnym kraju?
To wszystko jest bardzo skomplikowane. I bardzo proste zarazem…
W jednym z wywiadów radiowych usłyszałam, jak Urszula Antoniak mówiła o tobie. Podkreślała twoją charyzmę. Zauważyła coś niesamowitego, odwołując się do czarno-białego kina i narzędzia, jakim jest dla aktora jego ciało. Mówiła o błękicie twoich oczu, określiła go jako chłodny, który w twojej twarzy działa jak kontrapunkt. W jej czarno-białym filmie zostałeś go pozbawiony. Jakich sposobów używasz, gdy grasz w kolorze, jakich, gdy grasz w czerni i bieli, a jakich, gdy grasz na scenie, gdzie nie widać twojego spojrzenia, nie widać czy “spoglądasz, czy patrzysz”.
Myślę, że to, czy spoglądam, czy patrzę, jakoś jednak widać – to wymagałoby dłuższego tłumaczenia, ale nie ma sensu się w to zagłębiać. Czymś, co zawsze działa, jest wewnętrzna prawda i harmonia.
To, z czym się przychodzi do roli?
Tak, czego ona wymaga, czego wymaga partner, czego wymaga ode mnie kamera, a czego ja wymagam od kamery i od partnera. Wtedy nie do końca muszę się zastanawiać nad moim ciałem. Gdy jestem w dalekim planie, wiem oczywiście, że powinienem zrobić coś więcej. Świadomość tego jest bardzo ważna, ale to wszystko i tak musi być podłączone do “centrali”, która wydaje wiarygodne i właściwe dla tej postaci sygnały. Wtedy nie do końca się już kontroluje to wszystko – po prostu dajesz się ponieść ciału, które idzie za emocjami. Naturalnie, czymś zupełnie innym jest gra na scenie i gra w filmie, ale bez tego środka, bez wnętrza nie da się zrobić rzeczy wielkiej, wspaniałej, pięknej. Nawet jeśli jest się super aktorem pod względem technicznym.
Jak ważne jest dla ciebie ryzyko? Lubisz je, czy, mimo stażu w zawodzie, zawsze się go obawiasz?
Lubię ryzyko, nawet jeśli ono nie przyniesie mi sukcesu. Myślę, że swoimi wyborami mógłbym pozostać w świecie laurek i tak się jakoś przechować. Nie chodzi mi jednak, by zbierać laurki. Dlatego lubię też pracować z debiutantami.
Robisz to często i z ufnością.
Owszem, choć rzeczywiście, gdy czytam scenariusz, przede wszystkim zastanawiam się, czy w ogóle się w nim mieszczę i czy to ma sens. Ale lubię ryzyko, bo jest wtedy jakaś zabawa! Mogę się podczepić pod “Baw się, k…, baw się!”, bo idę w nieznane. Aczy to się świetnie uda, czy też nie – to już zupełnie inna sprawa.
Liczysz na nieznane w kinie? Po “Photonie” wydawać by się mogło, że już bardziej zaryzykować nie możesz. Czyżby?
W “Photonie” nie było aż tak wielkiego ryzyka. Była ogromna ciekawość. Norman Leto bardzo mnie interesuje jako artysta. Niecodzienna jest poetyka, konwencja jego filmu, który artysta tworzył przez pięć lat. (Ze zdumieniem zdałem sobie sprawę, że ja tam cały czas gadam!) Myślę, że dużo przede mną, bo poznaję coraz więcej młodych twórców i muszę próbować za nimi podążać. Oczywiście też się im stawiam… Chciałbym być trochę bardziej do przodu w tych relacjach z nimi. Na przykład ich odniesienia… Dla mnie punktem odniesienia są filmy Felliniego, Bergmana, Buñuela, Wajdy, Coppoli… Dość słaby jestem, jeśli chodzi o dzisiejsze kino. A jest przecież tylu nowych twórców.
Ale oni nie mają czasu na wyrobienie sobie pozycji klasyka. Wszystko tak pędzi, że w gruncie rzeczy niewiele zostaje, nie masz wrażenia?
Trochę to pędzi, innej też selekcji podlega sztuka. Nie wiem, jak dochodzi do tej selekcji. Mamy Szekspira, mamy Czechowa, mamy Eurypidesa, ale jak próbujesz strzelać nazwiskami, to nie ma ich aż tak dużo w tej pierwszej linii. A ja wystrzeliłem salwą z przestrzeni półtora tysiąca lat! Przez ten czas tylu zostało odrzuconych. Więc kto zostanie uznany za fundament na przykład w jazzie? Coltraine czy Davis? To nie takie proste…
