Karolina Ciesielska: Moim dzisiejszym gościem jest pianista, wybitny muzyk jazzowy, kompozytor, a także – można powiedzieć – muzyczny poszukiwacz, który nieustannie szuka nowych możliwości i brzmień – Leszek Możdżer.
Leszek Możdżer: Bardzo dziękuję za zaproszenie
Zacznijmy może od przyczyny naszego spotkania – od nowej płyty, „Beamo”. Jest to płyta, którą nagrałeś ze swoimi wieloletnimi muzycznymi partnerami, czyli z Larsem Danielssonem i z Zoharem Fresco. Gracie razem już od ponad 20 lat – wasz pierwszy występ odbył się podczas festiwalu Jazz na Starówce w Warszawie.
To właśnie wtedy po raz pierwszy spotkałem się z Larsem Danielssonem. Rok po tym wydarzeniu poznałem także Zohara i wkrótce potem wyobraziłem sobie, że bylibyśmy idealnym składem. Z jednym i drugim rozumiemy się doskonale – to takie mistyczne doświadczenie, kiedy spotykasz muzycznego partnera i wiesz, że to „to”. Pomyślałem, że jeśli stworzymy zespół, to na pewno będzie doskonały.
Pamiętasz te pierwsze spotkania? Można powiedzieć, że była to miłość od pierwszego brzmienia?
Od razu wszystko zabrzmiało tak, jakbyśmy zawsze grali razem. Nasz pierwszy koncert odbył się w Sopocie, w Sali Kameralnej Opery Leśnej. Pamiętam, że Lars miał opóźniony samolot, więc na próbę zostało nam tylko pół godziny. Nigdy wcześniej nie graliśmy tego repertuaru, więc szybko przećwiczyliśmy główne tematy, które przyniosłem w nutach i… koncert wyszedł doskonale! To było pasjonujące i elektryzujące spotkanie. Ta atmosfera pozostała do dziś – za każdym razem dzieją się nieoczekiwane rzeczy. Ostatnio grałem z Larsem w duecie trasę w Szwecji. Po jednym z koncertów, schodząc ze sceny, szeptem rozmawialiśmy, jakbyśmy coś zbroili.
Czy to były uwagi na temat tego, co zagraliście?
Tak! Szeptem, wszystko po cichu, żeby nikt nie usłyszał – czuliśmy się, jakbyśmy właśnie ukradli komuś jabłka z ogródka! Świetnie się z nimi bawię. Oprócz tego są to wybitni fachowcy i wirtuozi w swoich dziedzinach, a także doświadczeni muzycy. Dzięki nim muszę się mobilizować, żeby ich dogonić. Jest w tym miłość i „chuliganeria”, które sprawiają, że to świetny zespół.
Czy wasza muzyczna znajomość ewoluowała przez te 20 lat? Zmieniliście się muzycznie, czy wciąż pozostajecie tymi „dzieciakami”?
Zdecydowanie dostrzegam zmiany. Kiedy zaczynamy grać, w pewnym sensie wszystko jest po staremu, ale jednak zauważam różnice w naszych osobowościach. W międzyczasie Larsowi urodziła się córka, co przyniosło zmiany w jego życiu rodzinnym, a Zohar przeszedł poważną chorobę, co wpłynęło na jego świadomość. Nasze osobowości ewoluują i zmieniają się cały czas. Ja też przeszedłem pewne doświadczenia, już jestem poniekąd kimś innym. Jeśli chodzi o naszą współpracę, tzw. „ego” każdego z nas dobrze się dociera. Widzę, że się rozwijamy i, co ciekawe, nigdy nie mieliśmy większych konfliktów czy przesileń. Oczywiście bywają trudne momenty – gdy studio wynajęte jest tylko na trzy dni, a trzeciego dnia każdy z nas daje z siebie absolutne maksimum, to psychika czasem trochę siada. Ale Lars i Zohar to ludzie wielkiej klasy, doskonali muzycy, z którymi współpraca to prawdziwa przyjemność.
Wróciliście z nową płytą „Beamo”. To ciekawy tytuł – w zależności od języka można go rozumieć różnie, jako „promień”, „miłość” albo „zachwyt”. Jak myśleliście o tym tytule?
Wybór tytułu był dla mnie wyzwaniem. Odpowiedzialność spoczywała trochę na mnie, ponieważ to ja stworzyłem większość utworów i wspólnie z Dorotą z Wink Management odpowiadałem za całą produkcję, decyzja leżała więc głównie po mojej stronie. Produkcyjnie to było duże przedsięwzięcie: wynajem sal, transport różnych instrumentów – Zohar zażyczył sobie specyficzne instrumenty afrykańskie, a ja miałem do dyspozycji aż trzy fortepiany. To było logistycznie duże przedsięwzięcie. Miałem problem z wyborem tytułu, ale „Beamo” ma w sobie pewną abstrakcję i tajemnicę. To słowo jest intrygujące, każdy pyta, co oznacza. Ma w sobie coś pięknego, coś z błogosławieństwa. Jasne, przyjemne i zagadkowe słowo.
Trochę tak, jak wasza muzyka – ona też jest zawsze nacechowana nutką tajemniczości, jakiejś nastrojowości. Czy tym razem też tak jest?
Na pewno. Można też powiedzieć „be amo” – bądź „amo”, czyli istotą, która emituje fale miłości wokół siebie, zamiast działać punktowo jak laser. Bycie taką osobą wymaga dużej pracy wewnętrznej, więc to też ma dla nas znaczenie. Nasza muzyka ma w sobie coś nostalgicznego, to coś wpisane w nas. Lars i ja jesteśmy Europejczykami, co przekłada się na klasyczne brzmienie, poszukiwanie pięknych melodii, stosowanie pauzy. Z kolei Zohar, pochodzący z innej kultury, wnosi rytm. Nie ingeruje w harmonię ani melodię, a gdy już to robi, to śpiewa z nami. Pływa jest awangardowa na swój sposób, ale przy tym piękna.
Wspomniałeś o awangardowości i poszukiwaniu melodii. Gdy rozmawiam o sztuce, to często mówiąc o tym, że artysta potrafi zmieniać proporcje, zaburzać je, by obraz czy dzieło stały się piękniejsze, ciekawsze. W waszej muzyce może nie chodzi o proporcje, ale o tonalność – nie jest to jej zmiana, lecz wygięcie. Jak to wygląda?
Rzeczywiście, tonalność też ma swoje proporcje. Czy tego chcemy czy nie, codziennie słuchamy dwunastkowego systemu.
Może wyjaśnijmy, o co chodzi z tym systemem – bo na tej płycie pojawia się pewien eksperyment. Wprowadzasz trzy różne tonalności zamiast jednej, wykorzystując trzy różne fortepiany, prawda?
Używam trzech różnych fortepianów, każdy z nich jest inaczej strojony, ale traktowane są jako jeden instrument – gram na nich jednocześnie. Dwa z nich są strojone w systemie równomiernie temperowanym, tylko w dwóch standardach: jeden w stroju 440 Hz, a drugi w 432 Hz. Fascynuje mnie dyskusja, która toczy się w internecie wokół promowanego stroju 432 Hz. W internecie jest sporo treści promujących ten strój jako bardziej „oczyszczający”. Przestroiłem jeden fortepian do 432 Hz, aby sprawdzić, czy faktycznie jest „czyszczący” i rzeczywiście, jest to inne środowisko rezonansowe. Ten strój to trochę innych świat, ale dalej jest światem matematycznym, dwunastkowym, tylko przesunięty nieco „niżej”.
A ten trzeci fortepian to fortepian dekafoniczny – autorski projekt, prawda?
Tak, dekafoniczny, czyli dziesięciotonowy. Dziesiątka nie jest autorskim pomysłem – ta liczba funkcjonuje w systemie dziesiątkowym, choć bardziej naturalnym dla ludzi jest dwunastkowy. Dziesiętny system jest trochę mniej wydajny, bardziej się zacina, bo trójka częściej jest w okresie. Z kolei dwunastkowy system jest bardziej wydolny jeżeli chodzi o budowę.
Czym różni się fortepian dekafoniczny od tradycyjnego? Jakie ma brzmienie i czy słychać wyraźną różnicę?
Tak, zdecydowanie. Jego brzmienie jest abstrakcyjne i potrzeba chwili, by się do niego przyzwyczaić. Z mojego doświadczenia wynika, że gdy gram na nim podczas koncertów, publiczność potrzebuje około 15–20 minut, by oswoić się z odległościami między dźwiękami.
Można to jakoś opisać?
To są troszkę większe stopnie, inna rozdzielczość i mniej danych do analizy, choć są bardziej abstrakcyjne. W oktawie jest mniej dźwięków – w standardowym systemie jest ich dwanaście, tutaj jest ich tylko dziesięć.
Czy to przypomina dawne instrumenty?
Nie, brzmi bardzo abstrakcyjnie. Na początku wręcz absurdalnie, jednak po kilkunastu minutach staje się to „normalne.” Co ciekawe, powrót do dwunastkowego systemu też przez chwilę wydaje się dziwny, bo to jest matematyka, tylko w innej rozdzielczości.
Wszystko jest kwestią przyzwyczajenia.
Dokładnie. Mózg szybko się uczy tych odległości.To jest dziesięć klocków, które po około 15–20 minutach zaczyna rozpoznawać, segregować i układać w spójną całość.
Jak łączysz te trzy różne światy, trzy różne instrumenty w czasie jednego utworu? Czy Lars i Zohar mieli problem, żeby się w tym odnaleźć?
Zoharowi bardzo się to spodobało – mówił, że przypomina mu to jego dalekowschodnie brzmienia. W Indiach zdarzają się systemy z 40 dźwiękami w oktawie, kiedy ja łączę ze sobą te trzy fortepiany, to mam w sumie około 30 dźwięków – dla Zohara brzmiało to znajomo.
Czyli słyszymy pewne indyjskie klimaty?
Trochę tak, więc Zohar dobrze się w tym odnalazł. Lars też był zadowolony – odległości na gryfie były inne, ale dzięki temu miał więcej swobody, mógł częściej lawirować między tonacjami. Gra na instrumencie, który ma podstrunnicę bez progów wymaga bardzo dokładnego manewrowania palcami, by trafić w ten matematyczny system. W tym przypadku jest on na tyle zniekształcony, że czego by Lars nie uchwycił, to zawsze można coś z tym zrobić. Niektóre utwory na płycie są tradycyjne, ale w momentach, kiedy można było coś „powykręcać”, zaczyna grać nowe rzeczy, na przykład charakterystyczne glissanda.
Skąd wziął się pomysł na stworzenie fortepianu dekafonicznego?
Interesuje mnie makrosocjalne zarządzanie – doszedłem do wniosku, że system dziesiętny został nam podany do wierzenia odgórnie, badałem też różne stroje. W ogóle interesuje mnie natura „zła” i makrosocjalne techniki manipulacyjne.
Czyli lepszy jest system dwunastkowy?
Dwunastkowy jest bardziej zręczny. Pikselizacja jest w nim mniejsza.
Wydawałoby się, że dla słuchaczy prostsze jest mniej dźwięków. Często mówi się, że największe przeboje są oparte na pięciu dźwiękach. Tutaj mamy ich dwanaście, choć w dekafonicznym układzie jest ich dziesięć.
Zestaw pięciu dźwięków to najczęściej pentatonika – jest to system, na którym opierają się niemal wszystkie przeboje. W naturze występuje on mniej lub bardziej zniekształcony. Na przykład skala bluesowa jest pentatoniką, w wyższych rejestrach alikwoty również się w nią układają. Na fortepianie pentatoniką jest 5 czarnych, wystających klawiszy. To podstawowy moduł dźwiękowy większości wielkich przebojów.
W tym roku mija 30 lat od twojego debiutu fonograficznego – to były impresje Chopina, a teraz dekonstruujesz jego ukochany instrument. Czego szukasz w tej muzyce?
Szukam wolności. Proszę mi wierzyć, gram na fortepianie od piątego roku życia – tam jest tylko 12 klawiszy i ani jednego więcej.
Tutaj słowo „klawisz” nabiera nowego znaczenia – jak więzienny strażnik.
Dokładnie – pilnuje cię 5 czarnych i 7 białych, tylko 12 klawiszy przez całe życie. Ciągle się o nie potykasz – dosłownie, bo tu dwa wystają, tam trzy, i tak w kółko. Tę harmonię można penetrować bez końca. Zauważyłem jednak, że są pianiści improwizujący, którzy zaszli już tak daleko w harmonice funkcyjnej, czyli operowaniu tymi dwunastoma klawiszami, że mógłbym spędzić kolejne 10 lat na ich doganianiu. Dogoniłbym i usiadł z nimi na jednej półce. A przecież można to rozbić, rozszczepić, znaleźć więcej. Pierwszym tropem był ten strój 432 Hz, który minimalnie opuszcza całość. Kiedy pierwszy raz usiadłem przy dwóch fortepianach o różnych strojach to zorientowałem się, że faktycznie można coś z tym zrobić. Że stroje ze sobą nie walczą – tak jak na przykład medycyna środka z medycyną alternatywną, gdzie i jedna i druga mają bardzo dużo do zaproponowania. Często mówi się, że różne stroje ze sobą walczą, ale one się nie gryzą – wzajemnie się uzupełniają, co moim zdaniem pokazałem na tej płycie.
Wspominasz o medycynie. Chcesz, żeby idea współpracy różnych, pozornie sprzecznych elementów, służyła jako metafora dla reszty świata?
Polemizowałbym ze stwierdzeniem, że one czymś się od siebie różnią. Medycyna klasyczna, farmacja jest oparta na opatentowanych substancjach chemicznych, często trujących. Pharmacus w łacinie to truciciel – wiele trucizn przerabia się na leki, które w odpowiednich dawkach są skuteczne. W naturze też są trucizny i nie tylko, ale wszystko zależy od od dawki i wymieszania. Zasady i filozofia są te same, problemem jest prawo patentowe. W przypadku muzyki gram na dwóch fortepianach, właśnie w tych alternatywnych rzeczywistościach.
Na trzech nawet…
Na trzech, tak, ale ten trzeci, dziesiętny, nie wszędzie da się zastosować. Dla mnie to ma znaczenie symboliczne – to, że te wszystkie światy mogą się łączyć. Jeśli umiejętnie się je zsynchronizuje, to naprawdę można wytworzyć piękną rzeczywistość.
Mówisz, że to ty głównie odpowiadałeś za produkcję płyty. A jak jest w przypadku kompozycji? Są twoje, czy pracowaliście nad nimi wspólnie z Larsem i Zoharem?
Niektóre kompozycje są wspólne. Było tak, że dzień wcześniej spotkałem się z Larsem, przyniosłem niedokończony utwór i razem go dopracowywaliśmy. Pytałem go konkretnie o pewne rzeczy, na przykład co by lepiej brzmiało na basie, żeby wypełnić brakujące takty. Jest trochę utworów Larsa, a jedna kompozycja jest Zohara – przyniósł melodię i koncepcję, a ja ją zharmonizowałem. Na tej płycie akurat Zohar napisał najmniej, najwięcej skomponowałem ja.
Co było główną inspiracją, jeśli chodzi o melodie?
Muszę przyznać, że najpiękniejsze melodie napisał Lars. Jest mistrzem pisania ballad chwytających za serce.
Czyli miłość była główną inspiracją?
To trzeba by było zapytać Larsa. Nie wiem, jak on to robi – może ma na to swój sposób, ale pisze piękne, chwytające za serce melodie, bardzo wygodne do grania. Ja nie mam takiego daru, ale staram się go gonić i liczę, że przynajmniej ze dwa moje tematy się spodobają słuchaczom. Mnie się podobają, a przecież o to chodzi, by podobać się samemu sobie. Na płycie jest też jeden przebój Depeche Mode – „Enjoy the Silence”.
Oprócz płyty jest jeszcze winyl, prawda?
Tak, jest winyl z dodatkowymi utworami – chyba trzy albo cztery, wcześniej niepublikowane na kompakcie.
Listopad należał do was – premiera płyty i start trasy koncertowej. Gdzie graliście?
Zaczęliśmy w Lusławicach, graliśmy też w Bielsku-Białej, Warszawie, Gdyni, Łodzi, Wrocławiu i Katowicach.
Czyli odwiedziliście nowoczesne sale koncertowe.
Tak! Może nie są już aż tak nowe, ale w dalszym ciągu nowoczesne. Mają swoją pozycję, więc jesteśmy wdzięczni, że mogliśmy zagrać w tak dobrych salach koncertowych.
Podróżowanie z trzema fortepianami musi być logistycznie sporym wyzwaniem, prawda?
To trzy razy więcej pracy, dźwigania, strojenia, mikrofonowania i trzykrotnie dłuższy soundcheck, przynajmniej z mojej strony. Daliśmy też Larsowi dwa kontrabasy w dwóch różnych strojeniach, więc wszystko się trochę skomplikowało. Ale działaliśmy y z Dorotą, żeby wszystko się udało.
Macie już za sobą kilka płyt, jesteście rozpoznawalni, więc pojawiły się też pewne oczekiwania.
Myślę, że sprostamy tym oczekiwaniom, bo to coś nowego, nowe otwarcie, nowy rozdział. Bardzo się cieszę, bo zespół rozwinął skrzydła w kierunku, którego się nie spodziewałem. Uciekliśmy od tonalności, ale zachowując to, co najlepsze w naszym zespole. Dalej będziemy poszukiwać w abstrakcyjnych rejonach, nie tracąc przy tym naszego charakteru. To wielki atut zespołu. Pewnie pomaga nam też dwadzieścia lat współpracy – dobrze się znamy, nie musieliśmy się szukać od nowa. To, co działało, wciąż działa, a do tego mogliśmy dodać nowe elementy.
Jestem ciekawa odbioru tego dziesiętnego fortepianu. Jakie były reakcje słuchaczy?
Odbiór jest bardzo pozytywny, choć nie jest to łatwa podróż dla słuchacza. Ciekawym tematem, jest też to, na ile system jest częścią pianistyki, bo okazało się, że aby przekonać słuchacza do fortepianu dziesiętnego trzeba mieć naprawdę świetną artykulację, dźwięk, doskonałą synchronizację obu rąk i idealnie opanowaną pedalizację. Jeżeli tam coś zawiedzie, to nie brzmi to dobrze. Ciekawe było odkrycie, jaką częścią pianistyki jest mój aparat wykonawczy, czyli mięśniowe opanowanie synchronizacji wszystkich uderzeń i ruchów, a na ile jest to system sam w sobie, który ukrywa wiele rzeczy. Podświadomość wiele sobie dopowiada i jeśli znamy te utwory, bo gramy je po raz setny, to gdy coś nie wyjdzie, to nie boli aż tak bardzo. W dziesiętnym wszystko jest słyszalne, więc jeśli coś się nie uda, to to słychać.
Czyli profesjonalizm, profesjonalizm i jeszcze raz profesjonalizm. Teraz czas na odpoczynek, czy może planujecie już nowe muzyczne eksperymenty?
Planuję odpocząć w trumnie, a do tego chyba jest jeszcze trochę czasu.
Fot. Bartosz Maciejewski
Tekst: Karolina Ciesielska
