Karolina Ciesielska: Przenosimy się za obraz srebrnego ekranu, a także za obraz sceniczny, bo moim gościem jest Maciej Buchwald – reżyser, aktor, scenarzysta i komik, twórca jednego z najbardziej lubianych, popularnych, a może nawet i łączących Polaków seriali, czyli 1670, a także współtwórca serialu Gąska. Warszawska publiczność może go też kojarzyć ze sceny Teatru Improwizowanego. Maćku, co jest w ostatnim czasie tobie najbliższe?
Maciej Buchwald: Film to dla mnie nie tylko wybór zawodowy, ale także życiowy i artystyczny. To coś, na co świadomie stawiam. Mówiąc „film” mam na myśli zarówno kino, jak i seriale – obecnie większość mojego czasu pochłania praca nad drugim sezonem 1670, który jest już na etapie postprodukcji. Montujemy go, udźwiękawiamy. Jednocześnie przygotowuję się do swojego debiutanckiego filmu fabularnego, nad scenariuszem którego pracowałem przez kilka lat wspólnie z Grzegorzem Uzdańskim. Udało nam się zdobyć dofinansowanie z Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej. Moi producenci wciąż szukają brakujących środków, ponieważ budżet nie jest przekazywany w całości od razu – otrzymaliśmy jego część, a resztę będą stanowiły fundusze regionalne czy koprodukcje. Mam nadzieję, że jeszcze w tym roku, a najpóźniej w przyszłym, wejdę na plan.
Dla mnie film to coś więcej – nie jest tak, że jeśli robię serial, to nie robię kina. Kino to dla mnie cała działalność filmowa, również ta telewizyjna. W każdym serialu, który współtworzę, w tym także w 1670, staram się robić kino autorskie. Jeśli chodzi o pozostałą działalność, to na przykład stand-upu już od dłuższego czasu nie uprawiam – nie mam na niego ani czasu, ani przestrzeni. Natomiast wciąż zajmuję się improwizacją, głównie z Klancykiem, a także w różnych spin-offach, takich jak Muzyczne Chwile z Maćkiem i Krzyśkiem czy duet Klaster, który tworzę z Asią Pawluśkiewicz. Jest to moja pasja i coś, czego naprawdę potrzebuję. Praca nad filmem wymaga systematyczności, trwa długo i wiąże się z dużą odpowiedzialnością, zarówno finansową, jak i artystyczną. A improwizacja daje mi przestrzeń do spotkań z inspirującymi partnerami komediowymi, możliwość wejścia na scenę i po prostu… dawania ludziom trochę radości, energii, którą potem oni nam oddają. To bardziej forma relaksu i odpoczynku, niż pracy.
Ciekawe jest to, co powiedziałeś o kinie autorskim w kontekście serialu – nie mówi się o tym często.
Autorskość jest dla mnie niezwykle ważna. Nie zgadzam się z podziałem, według którego z jednej strony mamy kino art-house’owe, bardzo „nowohoryzontowe”, uznawane za autorskie, a z drugiej – wyłącznie komercję. To nie jest słuszny podział. Weźmy na przykład filmy Christophera Nolana – to nie jest kino art-house’owe ani slow cinema, ale nie można odmówić im autorskości. Cieszę się, że 1670 pokazuje, że w przestrzeni komercyjnej, przy okazji serialu, który trafia do szerokiej widowni, możemy mówić o autorskości. Jako reżyser formatujący miałem absolutną wolność w opracowaniu całej koncepcji i wymyśleniu, jak opowiedzieć ten znakomity scenariusz Kuby Rużyłły. Mogłem także zaprosić do projektu Kordiana Kądzielę jako reżysera kolejnych odcinków – nie tylko się przyjaźnimy, ale także partnersko współpracujemy. Poza tym, że Netflix dał zielone światło i sfinansował produkcję, nie działaliśmy według żadnych sztywnych wytycznych – stworzyliśmy swój oryginalny, autorski serial. To styl, który jest mi bliski – może nie potrafię inaczej. Mam wrażenie, że gdy próbuję się nagiąć do czegoś, automatycznie wychodzi mi to gorzej.
Ale musieliście trochę poczekać, zanim mogliście go zrealizować tak, jak chcieliście, bo scenariusz przez jakiś czas leżał.
Raczej zanim w ogóle mogliśmy go zrobić – bo kiedy już zaczęliśmy, to w pełni na własnych warunkach. Natomiast komedia osadzona w XVII wieku, z łamaniem czwartej ściany, czyli w formie mockumentu – bo tak właśnie Kuba ją napisał – była dla wielu nadawców czymś przerażającym.
A nie powinna, bo trochę to lubimy. Mam wrażenie, że oprócz tego, że ludziom spodobał się wasz humor, to my jako Polacy mamy też słabość do Rzeczpospolitej Szlacheckiej i do Sienkiewicza. Pierwszy sezon waszego serialu pojawił się w okolicach świąt i zgromadził całe rodziny przed ekranami. A to właśnie czas, gdy często oglądamy Potop czy Pana Wołodyjowskiego. Można było przewidzieć, że te tropy się nam spodobają. Naśmiewacie się trochę z tych czasów, trochę z przymrużeniem oka patrzycie na śmiesznostki postaci. Jak myślisz, co bardziej przemówiło do widzów – wasz humor czy nasza nostalgia i słabość do Rzeczpospolitej Szlacheckiej?
Myślę, że zadziałało tu wiele czynników naraz. Udało się, ale nie było to wcale oczywiste dla tych, którzy początkowo nie decydowali się na ten serial. Kuba, najpierw sam, a później razem z producentami – Ivo Krankowskim i Jankiem Kwiecińskim – odbijał się od wielu drzwi i stacji. Nie było pewności, kto miałby to oglądać. Czy zainteresuje to młodą widownię? Czy będzie zbyt trudne? Jak opowiedzieć historię, skoro Potop czy twórczość Sienkiewicza to wielkie epopeje historyczne, które nie burzą narodowego pomnika? Tam jest dużo patosu, a my zaproponowaliśmy coś zupełnie innego – moim zdaniem życzliwego i pełnego miłości wobec naszego kraju. Dla mnie, jako osoby zajmującej się komedią, nie ma większego wyrazu miłości, niż żartowanie z czegoś. Ale nie dla każdego było to oczywiste.
To, że widzowie tak dobrze przyjęli 1670, jest wynikiem wielu czynników. Tematyka, która nas zawsze jakoś fascynuje – nasza historia, sarmackość. To nasze biesiadowanie, samozadowolenie, a jednocześnie nadciągająca katastrofa, której nie dostrzegamy. Gdybyśmy dokonali wiwisekcji polskiej duszy, to znaleźlibyśmy tam dużo sprzeczności, spontaniczności, zrywów, ale czasem też braku refleksji lub przesadnego dramatyzowania.
Jestem jednak ostrożny w stwierdzeniach typu: „Polak jest taki, Niemiec taki, a Szwed inny”. Uważam, że wszyscy jesteśmy po prostu ludźmi i pewne cechy są uniwersalne. Osadzenie serialu w realiach XVII wieku pozwoliło dotrzeć do szerokiej widowni, ale kluczowe było to, że bohaterowie to żywi ludzie. Nasi wspaniali aktorzy tchnęli w nich życie i naprawdę przeżywamy to, czy Aniela będzie z Maciejem. Patrzymy na Jana Pawła – mimo jego szalonych i często bezsensownych działań wiemy, że kieruje nim potrzeba uznania ze strony rodziny. Rozumiemy go, nawet jeśli się z nim nie zgadzamy i nie pochwalamy tego, co robi. Znamy jednak takich ludzi. Może czasem dostrzegamy w sobie podobne błędne rozumowania.
Dla mnie podstawą jest prawda w komedii – i nie musi to być prawda historyczna. Możemy przecież w XVII wieku stworzyć drewniany odpowiednik smartfona. Ale prawda emocjonalna jest kluczowa. Ludzie w tamtych czasach tak samo kochali, bali się, zazdrościli, mieli kompleksy – jak my. Dlatego możemy się w tym odbić. Oczywiście mamy różne poziomy odniesień – niektóre są bardziej bezpośrednim nawiązaniem do naszych czasów, jak na przykład Aniela mówiąca o katastrofie klimatycznej. Ale to, co jest niezmienne – i co pisali zarówno Szekspir, jak i Kuba Rużyłło – to ludzkie emocje, dążenia, relacje, psychika. To nie zmieniło się od setek lat i się nie zmieni, bo tak po prostu jesteśmy skonstruowani. Do tego dochodzi współczesny humor, który zawsze gdzieś krąży w naszej kulturze. Nawet łamanie czwartej ściany, które początkowo budziło wątpliwości u osób czytających scenariusz. Lubimy ten uśmiech do widza. Już Pszoniak w Ziemi Obiecanej złamał czwartą ścianę – i wszystkim się to podobało. Bo ten uśmiech jest czymś bezpośrednim.
Mówisz, że serial obejrzały różne pokolenia, od starszych widzów po bardzo młodych. Czy w otrzymywanym feedbacku ludzie z różnych grup wiekowych zwracali uwagę na te same elementy, czy raczej podobały im się zupełnie inne rzeczy?
Myślę, że było bardzo różnie. Można znaleźć pewne wspólne punkty – na przykład ludzie z pokolenia naszych rodziców szukali w tym serialu klimatu i tonu, który przypominał im dzieła, które kiedyś lubili: komedie Barei, kabaret Olgi Lipińskiej. My nie mieliśmy takich założeń, ale oni dostrzegli w 1670 ton, którego brakowało im w komedii przez ostatnie lata. Młodsi mogli bardziej odnaleźć się w odniesieniach do współczesności, w szybkim tempie narracji, które jest bliższe dzisiejszym produkcjom. Może też w krótkich, celnych żartach, które czerpały inspirację z istniejących już memów albo same stały się memogenne. To mogło rezonować z językiem internetu, a nawet z tym codziennym.
Najważniejsze i najfajniejsze było to, że serial połączył pokolenia. Stał się takim nowym Kevinem sam w domu na święta – czymś, co oglądały całe rodziny. To było dla nas ogromnie satysfakcjonujące, bo początkowo zakładaliśmy, że trafi głównie do naszych rówieśników, którzy najlepiej odnajdą się w tej wrażliwości. A to, że pokochali go też starsi i młodsi widzowie – to już w ogóle wielka radość. Dzięki temu nie czujemy się jeszcze dziadersami i mamy kontakt z młodzieżą!
Czyli masz jeszcze tę ulgę, że – uff – wciąż trafiamy z humorem?
Tak, że nastolatkowie i dwudziestolatkowie nas nie odrzucają.
Teraz jesteście już w końcowej fazie przygotowań drugiego sezonu. Pierwszy był ogromnym sukcesem, co naturalnie rodzi oczekiwania widzów. Czy czujecie presję? I czy w takich warunkach możemy jeszcze mówić o kinie autorskim?
Oczywiście, że czujemy presję. Chcesz nie zawieść oczekiwań, bo masz już grono wiernych widzów. Ale z drugiej strony – to jest też ogromna motywacja. Gdy przez wiele miesięcy pracujesz na planie, montujesz i nagle wypuszczasz teaser, który ogląda mnóstwo ludzi i widzisz ich reakcje, uświadamiasz sobie, że robisz to dla kogoś. To wspaniałe uczucie, że ludzie czekają. Więc tak, to presja, ale jednocześnie kredyt zaufania. Widzowie jakby mówią: „Czekamy na was, róbcie swoje, a my to obejrzymy”.
A jeśli chodzi o autorskość – skoro pierwszy sezon był autorski, a jednocześnie trafił do szerokiej publiczności, to najgłupszą rzeczą byłoby teraz z tej ścieżki zejść. Musimy dalej ufać swojej intuicji. Od początku intensywnie dyskutujemy w gronie twórców – z Kordianem, z Kubą, z Nilsem Croné, autorem zdjęć i innymi – o scenariuszu, formie, konwencji. Czujemy, że trzeba zachować DNA tego serialu, ale jednocześnie znaleźć przestrzeń, by pójść dalej i rozszerzyć świat.
Jestem przekonany, że bez elementu ryzyka nic nie może się w pełni udać. Jeśli coś jest zbyt zachowawcze, to raczej się nie powiedzie. Oczywiście, ryzyko może się nie opłacić – jak to z ryzykiem bywa – ale w przypadku pierwszego sezonu się udało. Chcemy iść naprzód, szukać nowych rozwiązań, ale jednocześnie pamiętać o tym, dlaczego lubimy ten serial i dlaczego ludzie go pokochali. Kluczowe jest zachowanie duszy i serca tej produkcji, ale bez odcinania kuponów i powielania. Odtwórczość – jak sama nazwa wskazuje – jest przeciwieństwem twórczości. Paradoksalnie można stracić autorskość, kiedy naśladuje się siebie za bardzo.
Teaser sugeruje, że nowy sezon będzie większy i bardziej epicki. Na czym ta epickość będzie polegać?
Pierwszy sezon rozgrywał się na przełomie zimy i wiosny – w błocie, śniegu, w dość monochromatycznej estetyce. To świetnie zadziałało komediowo, a ludzie wręcz pokochali to nasze błoto. Tym razem jednak kręciliśmy latem, więc postanowiliśmy przekuć to w atut. W efekcie mamy znacznie więcej kolorów – zarówno w przyrodzie, jak i w kostiumach. Mówimy nawet, że to nasz „blockbusterowy” sezon, bo jest bardzo dużo barw.
Ale to nie wszystko – świat serialu rozszerza się także geograficznie. W pierwszym sezonie akcja toczyła się głównie w Adamczysze i okolicach. Teraz bohaterowie wyruszają w daleką podróż, a w ramach sezonu odwiedzamy kilka nowych lokalizacji. Można powiedzieć, że nasza wizja XVII wieku działa trochę jak gra komputerowa – odkrywamy kolejne fragmenty mapy.
Pracowaliśmy również nad tym, by jeszcze mocniej podkreślić filmową epickość. Nieskromnie mówiąc, jestem bardzo zadowolony z warstwy wizualnej. Wielkie brawa należą się naszemu szwedzkiemu operatorowi, Nilsowi, który stworzył prawdziwe wizualne cuda, a także Mieciowi Koncewiczowi i jego zespołowi scenograficznemu oraz Kasi Lewińskiej, kostiumografce. Byliśmy zachwyceni efektem – trzeba było to tylko sfilmować.
Oprócz podróży i nowych lokacji – czy możesz zdradzić coś jeszcze o drugim sezonie, który zobaczymy już jesienią?
Mogę zdradzić, że pojawią się nowe postacie – zarówno fikcyjne, jak i historyczne. W tym sezonie zobaczymy Jana Pawła w większym zetknięciu z historią Polski niż w pierwszej serii. Pojawi się pewne duże wydarzenie – warto obejrzeć ostatni odcinek. I nie mówię tego tylko dlatego, że go reżyserowałem.
Wracając do tematu kina autorskiego – współtworzyłeś serial Gąska. Wiem, że nie mówisz o sobie jako o głównym twórcy, bo dołączyłeś do projektu na pewnym etapie. To może być ciekawy kontrprzykład, bo Gąska nie była tak autorskim serialem, jak 1670.
Gąska pierwotnie była adaptacją formatu. Ale do projektu dołączył Kuba – jako scenarzysta, który ułożył całą strukturę postaci. Pomagałem mu, ale to on pisał tzw. biblię serialu – charakterystyki postaci i całą konstrukcję. Dzięki temu Gąska przestała być adaptacją, a stała się oryginalnym serialem. Mimo to istniały już pewne założenia – na przykład osadzenie akcji w supermarkecie czy obecność cameo, czyli specjalnych występów gościnnych celebrytów. Byliśmy zaangażowani we wczesne etapy pracy nad serialem, ale w międzyczasie Netflix ogłosił drugi sezon 1670. Kuba stworzył podstawy i napisał dwa odcinki, ja zdążyłem obsadzić serial, wyreżyserować jeden odcinek i zaproponować jego konwencję. Jednak biorąc pod uwagę te ramy oraz fakt, że wyreżyserowałem tylko jedną ósmą sezonu, nie mogę powiedzieć, że to w pełni mój autorski projekt. To serial, w który musieliśmy się wpisać.
Co w tym projekcie spodobało ci się na tyle, że postanowiłeś w nim wziąć udział?
Przede wszystkim perspektywa dalszej współpracy z Kubą. Na etapie pierwszych rozmów padały nazwiska potencjalnej obsady i bardzo ciekawiła mnie możliwość pracy z Tomkiem Kotem oraz resztą zespołu: Olą Grabowską, Magdą Koleśnik, Januszem Chabiorem, Tetianą Vashniewską czy Mikołajem Śliwą.
Był też świetny writer’s room, który składał się z bliskich mi osób – Paweł Najgebauer, Asia Pawluśkiewicz, komicy z którymi występuję. Dołączył do nich także Bartek Janiszewski oraz Mateusz Zimnowodzki. Skład się zmieniał, ale na stanowisku autora zdjęć od początku był Tomasz Gajewski – operator, z którym znamy się jeszcze ze szkoły filmowej. Wspólnie zrealizowaliśmy blisko 80 produkcji – od teledysków po krótkie formy i projekty szkolne. Jest też autorem zdjęć do debiutanckiego filmu mojej żony, Emi, która właśnie kończy jego montaż. Natomiast trudność polegała na tym, że najlepiej pracuje mi się, gdy coś jest w pełni autorskie. Wtedy mogę w pełni zaufać swoim decyzjom i podążać za intuicją. Trudniej mi się dopasowywać do gotowych założeń.
Na pewno będziesz miał pełną autorską swobodę i szerokie pole do popisu w swoim pełnym metrażu. Czy po zdobyciu nagrody za krótki metraż na Festiwalu Filmów Fabularnych w Gdyni spodziewałeś się, że przyjdzie ci czekać prawie 20 lat na jego realizację?
Nie, nawet w najczarniejszych scenariuszach. Ale wtedy byłem bardzo młody i oszołomiony, bo kompletnie się nie spodziewałem nagrody. To był mój pierwszy 20-minutowy film, który stworzyliśmy wspólnie z Tomkiem Gajewskim jako operatorem i Maciejem Gajewskim jako montażystą. W zasadzie zrobiliśmy to w trójkę – ja jeszcze w nim zagrałem – za 2 tysiące złotych. Koproducentem był Bartosz Sztybor, dziś uznany scenarzysta komiksowy, który dołożył nam 500 złotych. To były czasy kina niezależnego, realizowanego w bardzo amatorski sposób. Nagle wygraliśmy konkurs krótkometrażowy w Gdyni – byłem tym ogromnie zaskoczony.
Wtedy pomyślałem: „Skoro podchodzi do mnie producent, o którym tylko słyszałem, i mówi: ‘Przyjdź do mnie, jak będziesz miał scenariusz’, to za rok, dwa robię pełny metraż”. Rzeczywistość okazała się jednak trudniejsza. Poszedłem do szkoły filmowej, żeby nauczyć się warsztatu, a nie opierać się wyłącznie na przekonaniu, że mam talent i wszystko, co zrobię, będzie dobre. Dziś wiem, że tamten film wyszedł dobrze, bo intuicyjnie spełniał wiele zasad warsztatowych. W szkole zrozumiałem, dlaczego to działa.
Nawet po ukończeniu szkoły – a było to osiem lat temu – pełny metraż nie pojawił się od razu. Przez te lata miałem kilka projektów, które upadły z różnych powodów. Film, nad którym teraz pracuję, rozwijałem przez ostatnie pięć lat.
Czyli tytuł Śmieszny Człowiek zostaje? To znowu będzie komedia?
To jest trochę tricky. Bohaterem jest komik, więc dzieje się to w środowisku komediowym, ale wiele osób, które czytały scenariusz, było zaskoczonych, jak smutny jest ten film. Gatunkowo to na pewno komedia, ale opowiada o próbie wyjścia z własnej głowy do rzeczywistości. O zmaganiach z samym sobą, o dosłownych walkach, by wyrwać się z własnej głowy. To film dziwny – jak określił jeden z moich współpracowników, momentami „pojechany”. Mam nadzieję, że uda się go zrealizować dokładnie tak, jak go sobie wyobrażam – żeby był zarówno śmieszny, jak i wzruszający.
Dla mnie najlepsza komedia to taka, która nie tylko śmieszy, ale też wywołuje inne emocje. W 1670 bardzo lubię finał trzeciego odcinka, kiedy Aniela i Maciej tańczą i zakochują się w sobie. Cały odcinek jest o sztywnych zasadach, o wizycie miastowych, o tym, kto za kogo może wyjść za mąż. Jestem romantykiem, ale uważam też, że humor w życiu przeplata się z tragedią, smutkiem, frustracją i wzruszeniem. To, co nas bawi, często siada na platformie emocjonalnej i nie jest odklejone od wszystkiego.
Przyznam, że dziwi mnie jedno – osoba, która na co dzień zajmuje się improwizacją, często wychodzi na scenę bez przygotowania, opierając się jedynie na haśle czy pomyśle, może czuć w sobie tyle niepewności i lęków. Chciałam tu nawiązać do Klancyka, bo powiem szczerze – odczarowaliście mi improwizację. Długo się jej obawiałam, ale kiedyś dałam się namówić na spektakl to zaskoczyło mnie, jak to jest szczere. Często, nawet w komediowym teatrze – nie mówię tu o konkretnym – komedie nie są aż tak śmieszne, jak to, co powstaje spontanicznie. Zastanawiam się, czy jako osoba, która stale analizuje, ma wewnętrznego krytyka, nie czujesz wstydu, wychodząc na scenę i improwizując?
Jest wręcz odwrotnie. W filozofii impro, którą uprawiamy, bardzo silny jest element akceptacji. Jeśli zaczynasz się oceniać, nie będziesz w stanie improwizować. Musisz uznać, że cokolwiek powstanie w twojej głowie – nawet jeśli wydaje się głupie czy przypadkowe – to właśnie to powinno powstać. To się trenuje wiele lat. Nie brzmi to łatwo, ale jest niesamowicie uwalniające.
Mówię to z perspektywy dwudziestu lat doświadczenia w improwizacji. Dla mnie to zupełnie co innego niż stand-up. Stand-up jest napisany, trzeba go dokładnie odtworzyć, co sprawia, że stresuję się dużo bardziej. Wtedy czuję, że ludzie mnie oceniają i muszę dobrze podać ten materiał. W improwizacji nie ma na to czasu. Musisz działać w sekundę. Wchodzisz w pewien rodzaj trybu, jak w sporcie – jesteś skupiony, patrzysz, gdzie jest piłka, gdzie jest zawodnik. Nie myślisz o całym swoim życiu, o tej kawalkadzie myśli, które podważają, czy jesteś w dobrym momencie życia, czy twój film będzie dobry i czy w ogóle warto. Mój umysł nie zna odpoczynku – nawet teraz, kiedy rozmawiamy, już myślę o tym, że zaraz jadę na montaż.
No właśnie, mówiłeś wcześniej o swojej drodze zawodowej i o tym, że improwizacja jest dla ciebie odpoczynkiem.
Tak, na obecnym etapie życia – co może brzmieć paradoksalnie – dużo mniej boję się wyjść na scenę i improwizować, niż siedzieć w montażowni tylko z montażystą, patrząc na to, co zaraz wypuścimy na świat, i zastanawiając się, czy na pewno jest dobre. W tym zamkniętym pokoju, gdzie nikt cię nie ogląda, stres jest większy. Tam masz czas na decyzje, analizę, wątpliwości, a na scenie nie ma na to miejsca. A skoro nie ma czasu, to nie ma znaczenia – i to właśnie jest uwalniające.
W waszej twórczości śmiejecie się z wielu rzeczy. Gdzie według ciebie przebiega granica tego, z czego można żartować, a z czego już nie?
To pytanie pojawia się bardzo często i nie wiem, czy mam na nie dobrą odpowiedź. Myślę, że każda osoba zajmująca się komedią ma swój własny kompas. To musi być intuicyjne. Kiedy pracujemy nad scenariuszem serialu, zastanawiamy się: „To jest śmieszne, ale czy jest w porządku?”. Nigdy nie myślę w kategoriach: „Czy kogoś obrażę?”, bo zawsze można kogoś urazić, nawet na zasadzie kompletnego niezrozumienia. Dla mnie ważniejsze jest pytanie, czy ten żart robi komuś krzywdę i komu ją robi. Bo jeśli robi krzywdę ludziom z wysokim statusem, tak jak na przykład szlachcie, która była uprzywilejowana… to pewnie, ostatecznie, krzywdy im to nie robi.
To trochę jak w przypadku żartów z Donalda Trumpa – nie sądzę, żeby miał z tym większy problem.
Chodzi o to, że jeśli ktoś ma władzę i wpływy, to staje się naturalnym celem dla komediowej oceny. Rozumiemy, dlaczego Charlie Chaplin zrobił „Dyktatora” i śmiał się z Hitlera – to był nie tylko żart, ale też ostrzeżenie. Humor ukazuje grozę tego, co może nadejść. Nie widzę natomiast nic śmiesznego w żartowaniu z krzywdy, biedy czy choroby. Humor, który ma na celu jedynie szyderstwo i upokorzenie kogoś, kto nie może się bronić, to dla mnie granica. Zdaję sobie sprawę, że to jest bardzo ogólne i można by to rozwinąć na mnóstwo różnych sposobów. Ale gdy uprawiasz komedię, nie masz chyba innego wyjścia – musisz kierować się swoim kompasem i poczuciem, że wiesz, jakie masz intencje. Czuję, że da się to rozpoznać, ale jest to czysto subiektywne.
Chciałabym jeszcze na chwilę wrócić do twojej pracy przy teledyskach. Masz na koncie kilka produkcji, ale chyba najbardziej znanym – choć nie wszyscy wiedzą, że to twoje dzieło – jest teledysk Maty Patoreakcja. Widać w nim twój autorski styl i elementy, które ewidentnie kochasz. Pojawia się tam na przykład teleturniej. Wiem, że jesteś wielkim fanem teleturniejów. Co tak bardzo cię w nich fascynuje?
Nie wiem, skąd się to wzięło, ale faktycznie mam do nich słabość. Brałem udział w Jeden z dziesięciu i Milionerach. Mam też swój teleturniej – Mała gra o nic, improwizowane show komediowe w Resorcie. Chyba lubię mocne konwencje, które są kopalnią komediowych możliwości. Lubię też rywalizację i sprawdzanie wiedzy.
A w Patoreakcji teleturniej pojawia się, bo uwielbiam teledyski właśnie za ich silną konwencję. W teledysku można zrobić wszystko. W filmie pilnujesz, czy przez półtorej godziny przebieg emocjonalny działa i czy widz rozumie, co się dzieje. W teledysku operujesz dużo bardziej skrótowo, wrażeniowo, skeczowo. Mistrzowie teledysków, tacy jak Michel Gondry, Spike Jonze czy Chris Cunningham, potrafili wrzucać tam najbardziej szalone pomysły, które może nie obroniłyby się w pełnych metrażach czy serialach. Myślę też o duecie Daniels, którzy mają odwagę przenosić takie pomysły do pełnych metraży, jak w Swiss Army Man.
Lubię w teledyskach umieszczać rzeczy, które mnie inspirują, nawiązania do tego, co mnie fascynuje. Bardzo udało się to w teledysku, który robiliśmy ze Szczylem, gdzie gościnnie pojawił się też Pezet. Teledysk do Fenomenalny – pełen nawiązań, częściowo ze świata Szczyla, a częściowo z mojej estetyki. Lubię te spotkania z muzykami, kiedy dostaję wolność. Nie jest to po prostu realizacja czyjejś wizji, gdzie artysta mówi: „Chcę być tu i tu, nakręć to tak i tak”. To raczej zaproszenie do stworzenia czegoś razem, z moim spojrzeniem na świat. Ale ciekawe jest to, że nie wszyscy artyści lubią taką swobodę.
To zaskakujące, bo malarstwo zazwyczaj kojarzy się z wolnością. Chciałam zapytać cię o obrazy pojawiające się w twoich projektach. Choćby w teledysku Maty, gdzie mamy dwa dzieła Matejki – Stańczyka i Rejtan – Upadek Polski. Ta malarskość jest obecna także w 1670. Czy sztuka i malarstwo są w twoim polu zainteresowań?
Tak – w ogóle wydaje mi się, że film to synkretyczna forma sztuki, łącząca w sobie różne dziedziny. Jest bardzo blisko muzyki. Oczywiście obraz także ma swój rytm i kompozycję, ale muzyka jest dynamiczna, a obraz statyczny. Paradoksalnie, dla mnie muzyka jest bliższa filmowi niż malarstwo, choć to właśnie malarstwo jest wizualne. Film łączy jednak wszystko – malarstwo, muzykę, literaturę, dramat.
Inspirowanie się malarstwem jest super. Kiedyś miałem pomysł, żeby cały teledysk oprzeć na obrazach Magritte’a albo Matisse’a. Można zainspirować się malarzem, ale niekoniecznie filmować świat tak, jak on go przedstawiał. Na przykład w Tataraku Andrzeja Wajdy były kadry bezpośrednio inspirowane obrazami Hoppera. My w pierwszym sezonie 1670 bardzo mocno czerpaliśmy z twórczości Bruegla, choć on żył sto lat wcześniej. Bardzo lubię nawiązywać do stylu kompozycji czy kolorystyki. Raz na przykład zainspirowałem się Mondrianem – używając jego żółci, czerwieni i błękitu. Wszyscy jesteśmy spadkobiercami tej kultury, nasiąkamy nią. To są pewne kody wizualne, które działają natychmiast – jak choćby Stańczyk, który jest symbolem polskości.
Czy przy tylu projektach masz jeszcze czas na odpoczynek? W ogóle potrafisz odpoczywać?
No właśnie, nie bardzo mam czas na odpoczynek, a kiedy już mam, to nie potrafię. Wracamy tu do mojej neurotyczności. Jako nastolatka mocno ukształtował mnie Dzień Świra. Mimo że bohater miał tam 49 lat, a ja oglądając film miałem 16, to w pełni utożsamiałem się z jego mękami – problemem ze skupieniem i tym, że nie potrafił odpoczywać. Niestety, te rzeczy są ze sobą powiązane. Mogę narzekać, że mam za dużo pracy, ale jednocześnie muszę mieć zajęcie, bo gdy go brakuje, zaczynam się zastanawiać, co się zaraz stanie. Wakacje to dla mnie najniebezpieczniejszy stan. Kiedy pracuję mam problemy, wyzwania, moja głowa jest czymś zajęta – i to jest dla mnie bezpieczne.
Pracujesz nad tym?
Tak, uczę się siebie i chciałbym nauczyć się odpoczywać. Zazdroszczę ludziom, którzy potrafią być tu i teraz. Jedynym momentem, kiedy naprawdę odpoczywam, jest czas spędzony w wodzie. Woda i słońce – to działa.
Fot. Michał Buddabar
