Joon-ho Bonga zna chyba każdy kinoman. Obiecujący koreański reżyser ma na koncie właściwie same strzały w dziesiątkę – posępne, uderzające prosto w serce science-fiction “Snowpiercer”, przewrotną wariację na temat baśniowej narracji w “Okja” albo fatalistyczny kryminał, zostawiający widza w rozsypce, czyli “Zagadkę zbrodni”. Następca wspomnianych tytułów – “Parasite” opowiada o ubogiej rodzinie Ki-taek, która postanawia poprawić swój stan materialny poprzez wyrafinowaną manipulacyjną grę z Parksami – żyjącą w luksusie familią, reprezentującą klasę wyższą i jeszcze wyższe mniemanie o sobie. Oczywiście, jak to zwykle bywa u tego twórcy, sytuacja dość mocno się komplikuje i mknie ku przerażającej, ale też skrajnie groteskowej tragedii.
Podobnie jak w wielu innych swoich dziełach, autor “Matki” ponownie opowiada o konflikcie warstw społecznych. Kontynuując tradycje Luisa Bunuela, wbija szpilę w neoburżuazyjną mentalność i bezkompromisowo szkicuje portret społeczeństwa przygniecionego trudną, ekonomiczną sytuacją kraju. Jednak satyra, choć ostra, mniejszą wagę przykłada do światopoglądowej polemiki, a bardziej humanistycznie pochyla się nad losem bohaterów. Fabuła sprawiedliwie ocenia zachowania zarówno tych “biednych”, jak i “bogatych”.
Aby wykreować precyzyjny obraz jednostek zdeformowanych przez kapitalistyczną rzeczywistość, autor posługuje się dwoma kluczowymi elementami – środkiem wyrazu oraz rekwizytem. Tym pierwszym jest charakterystyczna dla jego dokonań karykaturalność. Wydarzenia na ekranie swobodnie poruszają się po skali absurdu, zahaczając frywolnie o dramat psychologiczny, czarną komedię, thriller, a w pewnym momencie nawet brutalny horror. Całą tę żonglerkę konwencjami w spójne ramy zamyka właśnie ogromne przerysowanie ekranowych sytuacji. Tak prezentuje się kręgosłup historii. Natomiast jeszcze ciekawszym komponentem okrutnej przypowieści jest rzeczony rekwizyt.
Świat “Parasite” oddycha martwymi przedmiotami. Życie obserwowanych przez nas osób całkowicie zależy od posiadanych przez nich rzeczy. To one ich definiują, zmieniają, a nawet popychają do różnych nieprzewidywalnych zachowań. Świetnie widać tę zależność na przykładzie mieszkań obu rodzin. Oglądamy kontrastujące ze sobą budynki, jeden gdzieś w rynsztoku przygarniający pluskwy, a drugi to piękny, sterylny apartament reprezentujący wysoki status materialny właścicieli. Pomieszczenia funkcjonują niczym żywe byty, aktywnie żerujące na lokatorach jak tytułowy pasożyt. Rodzinę Ki-taek ciemna klitka odgradza od świata zewnętrznego, każąc schodzić do mrocznych podziemi miasta. Ponieważ muszą egzystować poniżej poziomu bruku, czują się jak osoby gorszej kategorii. Niekomfortowa lokalizacja wyzwala w tych postaciach wrażenie niedopasowania. Uważają, że mogą wyjść na powierzchnię, tylko jeśli będą wciąż kłamać oraz oszukiwać.
Z kolei współczesny pałac Parksów dowodzi ich vipowskiej pozycji w stadzie i tym samym zmusza do codziennego odgrywania nowobogackiej roli. Potężna, wielopiętrowa przestrzeń zamyka w pozornie komfortowym, ale jednak więzieniu. Milionerzy przebywają w lśniących pokojach i cały czas udają kogoś, kim nie są, chowając swą protekcjonalną naturę za pozorną uprzejmością. Przez gigantyczną próżność domowników, luksusowa forteca, mimo wielu metrów kwadratowych, dusi niczym blokowa winda. Dlatego jedynym szczerze radosnym mieszkańcem jest tu kilkulatek, który beztrosko bawi się walkie-talkie w ogrodowym namiocie. Dopiero opuszczając architektoniczną reprezentację religii sukcesu, dziecko rzeczywiście czuje wolność.
Kolejnym kluczowym dla przebiegu historii przedmiotem jest telefon. To pośrednio dzięki niemu cała rodzina znajduje pracę. Oparte na iście aktorskich sztuczkach rozmowy telefoniczne z Parksami, pomagają w skutecznym spieniężeniu ich naiwności. Komórka także stanowi narzędzie pewnego szantażu, finalnie doprowadzonego do makabrycznego epilogu. Sekwencje smartfonowe przedstawiają komunikacyjne upośledzenie społeczeństwa. Rozmawiając coraz częściej na odległość, doskonalimy umiejętność udawania i zapominamy jak porozumieć się z drugim człowiekiem. Oszukujemy nie tylko innych, ale też siebie samych, z grobową miną pisząc niezgrabnego sms-a o treści “haha”, albo ukrywając wstydliwe emocje za śmiesznym gifem. W “Parasite” mozolnie budowana iluzja pęka, gdy postacie w końcu rezygnują z kamuflażu. Oczywiście, konfrontacja kończy się katastrofalnie.
Wszystkie materialne produkty stają się w filmie Joon-ho Bonga jedynym sposobem na zacieśnianie rodzinnych więzi. U Parksów miłość do żony wyraża się poprzez znalezienie luksusowej gosposi, a uczucia wobec dziecka, zatrudniając najdroższego korepetytora. Natomiast członkowie rodu Ki-daek zaczynają się ze sobą dogadywać dopiero wtedy, gdy wspólnie ustalają plan zdobycia pieniędzy. Koreańczyk pokazuje widzom bolesną prawdę o stanie podstawowej komórki społecznej Anno Domini 2019. Synonimem szczęścia jest plusowy bilans na koncie oraz drogie prezenty będące wypełniaczem emocjonalnej pustki.
Frazą-kluczem tej fabuły można nazwać powtarzane kilkukrotnie przez jedną z postaci – “to takie metaforyczne”. Zdanie pojawia się na przykład kiedy bohater razem z panią Parks ogląda obraz namalowany przez jej kilkuletniego syna. Nie wiedząc jak zareagować na dziecięcy bohomaz, który matka uważa za prawdziwe dzieło sztuki, posługuje się nonsensownym, ale bardzo efektownym sloganem. Zachowanie rodzicielki bardzo łatwo porównać z taktykami wielkich korporacji, masowo sprzedającymi zamknięte w atrakcyjnym produkcie szczęście. Reakcja protagonisty odzwierciedla zaś nas samych, czyli wiernych konsumentów. Zahipnotyzowani przez forsowany z zewnątrz obraz sponsorowanego triumfu, najpierw niewolniczo zaopatrujemy się w miliony akcesoriów, a potem usprawiedliwiamy desperacką potrzebę, ukrytą symboliczną wartością.
“Parasite” przypomina o powszechnym uzależnieniu od kultury komercji. Niby wszyscy jesteśmy świadomi tej niezdrowej obsesji, ale dla własnego bezpieczeństwa psychicznego, często ją lekceważymy. Na szczęście, Joon-ho Bong ma gdzieś nasze bezpieczeństwo.
