Karolina Ciesielska: Pomyślałam, że zacznę od pytania inspirowanego twoją książką, Filmy na życie. Mamy jeszcze ten okres przejściowy między zimą, a wiosną. Trochę już jest ciepło, a trochę zimno. Mamy dużo obowiązków, a już chcielibyśmy korzystać z pogody. Czy są jakieś takie filmy, które są dobre na ten czas, które są w stanie uzdrowić to nasze samopoczucie?
Katarzyna Czajka-Kominiarczuk: Nie wiem, czy ktokolwiek jest w stanie uzdrowić samopoczucie Polaka, któremu nagle z 20 stopni, zrobiło się niecałe 10 – to jest zbyt bolesny cios prosto w serce. Dobrze w takim okresie oglądać filmy, które nam przypomną, że czasami bywa w tym kraju ciepło i miło. Gdy nadchodzi wiosna, to zaczynam zatapiać się w filmach polskich. Mam poczucie, że ta nasza polska wiosna jest bardzo charakterystyczna. Polska wiosna i lato bardzo dobrze wypadają na taśmie filmowej. Filmy kręcone w tym okresie cieszą mnie nie tylko ze względu na fabułę, ale także przez to, że „wyciągają” moje wspomnienia związane z wakacjami, związane z tym, że jest już maj, już jest cieplutko. Ostatnio robiłam powtórkę Nigdy w życiu – uważam, że to jest jedyny film w Polsce, który romantyzuje przejeżdżanie pociągiem podmiejskim przez most w Warszawie nad Wisłą.
W ogóle filmy, które romantyzują takie małe rzeczy są świetne. To jest uważności.
Tak, a potem możemy to przenieść na nasze życie. Gdy przejeżdżam kolejką podmiejską przez Wisłę, to zawsze jak Judyta – jadę rozpocząć nowe życie w Aninie.
Czyli soundtrack też jest w głowie.
Oczywiście, ale to chyba w ogóle jest takie charakterystyczne, że zawsze, kiedy wybieramy się w długą podróż samochodową, pewne melodie od razu przychodzą do głowy – wtedy pojawia się poczucie, że jest się bohaterem w swoim własnym filmie. Na przykład Córka trenera – to jest mniejsza polska produkcja, moim zdaniem bardzo dobra, która rozgrywa się właśnie latem, bohaterowie też dużo jeżdżą po Polsce. Ten film zawsze przenosi mnie w miejsce, gdzie jest pięknie, ciepło i zielono. Gdy tracę nadzieję, to właśnie takie filmy oglądam.
Mam jednak wrażenie, że te kolory zawsze są lekko w sepii – zastanawiam się, czy to dlatego, że nasze lato naprawdę tak wygląda, czy po prostu te filmy są w taki sposób skonstruowane. Mówisz, że to są filmy, do których wracasz — a przecież najczęściej wracamy do filmów, które poprawiają nam humor. Zastanawiam się, czy to kwestia tego, że lubimy coś oglądać ponownie, bo mamy pewność, że sprawi nam to przyjemność, czy może współczesne kino i nowe filmy również mają takie terapeutyczne działanie? A może coraz rzadziej trafiamy na filmy, które w ten sposób na nas działają?
W każdej epoce czy dekadzie znajdziemy film, który do nas trafia. To jest ta niesamowita umiejętność kultury, rozmowy pomiędzy dwójką ludzi. Jeśli te dwie osoby się spotkają i rozumieją wzajemnie, to taki film, książka czy utwór muzyczny zapadną w pamięć. Inną sprawą jest wracanie do rzeczy, które już znamy. Po pierwsze — nam się tylko wydaje, że je znamy. Bardzo często pamiętamy tylko szczególne sceny, rzeczy, które zrobiły na nas największe wrażenie. Na przykład pamiętamy, że jakiś film niesamowicie nam się podobał, a potem okazuje się, że to wcale nie o film chodziło — byliśmy wtedy na randce w kinie, chłopak był przystojny i to on nam się podobał, ale całe doświadczenie zlało się w jedno.
Pamiętam, jak oglądałam pierwszą Mamma Mia! w malutkim kinie w Londynie. Byłam wtedy pomiędzy pierwszym a drugim rokiem studiów, na długim wyjeździe językowym. Poszłam do kina z przyjaciółkami, to był pierwszy film w moim życiu, który zobaczyłam bez polskich napisów. Był piękny, letni dzień — i w mojej głowie Mamma Mia! to do dziś najpiękniejszy letni film w historii. No i teraz wyobraźmy sobie, że wracam do tego filmu trzy lata później. Jestem w Warszawie, za oknem listopadowy deszcz, oglądam ten film jeszcze raz — i to nie jest już ten sam film.
Mam poczucie, że prawda jest taka: nawet jeśli filmy się nie zmieniają, mają te same sceny, to ponieważ my się zmieniamy, jesteśmy za każdym razem kimś innym, za każdym razem znajdujemy w nich coś nowego. Nawet jeśli oglądamy film w kółko i wydaje nam się, że znamy go od podszewki, to zmiany, które w nas zachodzą — fakt, że się starzejemy, że z czasem zaczynamy rozumieć inne postaci, że przychodzimy do filmu z nowymi doświadczeniami — sprawiają, że każdy powrót jest tak naprawdę odkryciem. I ja bardzo do tego zachęcam. Wiem, że jest wiele osób, które mówią: „Nie, nie będziemy wracać do tego, co już znamy, tyle się produkuje, tyle jest do obejrzenia.” A ja mówię: nie! Bo właśnie powrót do tego, co nas kiedyś zachwyciło, zmartwiło, albo nawet nam się nie podobało — bardzo często okazuje się odkryciem. Na przykład uwielbiam czytać rzeczy, które czytałam, kiedy byłam dwudziestolatką. Teraz, kiedy zbliżam się do czterdziestki, jestem bliżej tego wieku, który określa się jako średni. Mój ulubiony przykład to Kochane kłopoty (Gilmore Girls). Jak się jest nastolatką i ogląda ten serial, patrzy się z perspektywy Rory, która dopiero wchodzi w życie. A teraz już jestem w wieku jej matki — i to jest zupełnie inny serial.
Tak, ja tak zawsze miałam z Seksem w wielkim mieście. Z każdym rokiem myślałam: „Jeszcze nie jestem w wieku bohaterek, jeszcze nie jestem w tym momencie, kiedy one zaczynały…” Cały czas czekałam, aż to się wydarzy — i nagle przyszła taka chwila: hmm… (śmiech).
Tak! Albo jest się dokładnie w tym wieku, albo starszą — i myślę: „O mój Boże, jakie one były nieogarnięte”. Bo już wiem, w jakim momencie życia wtedy byłam. I to jest właśnie ta zmiana — ja ją bardzo lubię. Uważam, że właśnie dlatego te powroty są takie ciekawe. Oczywiście każdy ma swoje comfort movies, prawda? Takie, które chciałby zatrzymać w czasie, żeby się nie zmieniały. Ale one też się zmieniają.
No właśnie. Moimi comfort movies zawsze były komedie romantyczne — od kiedy byłam młodsza. I teraz, ilekroć sięgam po jakąś komedię romantyczną, nową albo taką, której jeszcze nie znam, to jestem rozczarowana. I zastanawiam się, czy to dlatego, że ja się zmieniłam, czy może dlatego, że ten gatunek już się skończył. Że po prostu nie ma już dobrych komedii romantycznych.
To jest skomplikowane, bo komedia romantyczna to gatunek, który ciągle ewoluuje. Możemy go wyciągnąć właściwie już od Szekspira — Wiele hałasu o nic to przecież klasyczna komedia romantyczna. Nie lubią się, docinają sobie, a potem się schodzą.
Natomiast jeśli spojrzymy na kinematografię, to komedia romantyczna od lat 30. XX wieku cały czas się przekształca — ma swoje lepsze i gorsze momenty. My, jako pokolenie, trafiliśmy na moment wyjątkowo charakterystyczny w rozwoju tego gatunku. To znaczy: druga połowa lat 90., końcówka dekady — pojawia się brytyjska komedia romantyczna spod znaku Richarda Curtisa. Od Czterech wesel i pogrzebu zaczyna się rozwijać ten specyficzny nurt: Brytyjczycy, którzy nie potrafią dojść do ładu ze swoimi emocjami, zakochujący się w niewłaściwy sposób.
Równocześnie mamy rozkwit amerykańskiej komedii romantycznej, tej nowej fali, która — powiedzmy — zaczyna się od Pretty Woman w latach 90. I każda z tych komedii romantycznych w jakiś sposób próbuje oddać swoje czasy.
Problem polega na tym, że gatunkowo komedia romantyczna jest bardzo ograniczona. Czym ona właściwie jest? To melodramat, który dobrze się kończy. Mamy przeciwności losu, jest coś, co sprawia, że bohaterowie nie mogą być razem — ale dzięki chemii i determinacji, pokonują przeszkody i w końcu się schodzą.
Do tego komedia romantyczna w dużym stopniu opiera się na różnicach między płciami — to główne źródło humoru, kobiety i mężczyźni próbują się dogadać. Ten schemat gatunkowy jest zamknięty. Idąc na komedię romantyczną, nawet jeśli sami przed sobą się do tego nie przyznajemy, to przecież doskonale wiemy, jak to się skończy. Nawet bez wchodzenia do kina.
Więc sukces filmu zależy właściwie od dwóch rzeczy: od tego, na ile twórcy potrafią ciekawie rozegrać napięcia między kobietą a mężczyzną oraz od chemii między aktorami. Bo jeśli ta chemia jest, to nawet przy kiepskim scenariuszu i tak chcemy to oglądać. Dla mnie świetnym przykładem jest Jak stracić chłopaka w 10 dni — Matthew McConaughey i Kate Hudson. Scenariusz, jeśli się mu przyjrzeć, jest beznadziejnie głupi — ale chemia między aktorami robi całą robotę. I teraz, moim zdaniem, problem współczesnej komedii romantycznej opiera się na dwóch rzeczach.
Po pierwsze: jesteśmy w takim momencie relacji damsko-męskich, w którym tradycyjne schematy, na których opierały się te filmy — czyli pragnienie romantycznej miłości, chęć znalezienia „tego jedynego”, który musi być przystojny i bogaty. Te schematy coraz trudniej ograć w sposób komediowy. Coraz trudniej też ustalić, jak to wszystko właściwie ma wyglądać. Kto ma dyktować warunki? Kto ma czekać na SMS-a? Kto ma być dumny, a kto uprzedzony?
Druga sprawa to kwestia obsady. Wydaje mi się, że wiele klasycznych komedii romantycznych opierało się na duecie: bardzo młoda, świeża aktorka i trochę dojrzalszy mężczyzna. Dziś widownia tego już nie kupuje, bo zorientowaliśmy się, że w tych filmach różnica wieku wynosiła często kilkanaście lat. Teraz chcemy równolatków. Tylko że — i tu, moim zdaniem, zaczyna się problem — bardzo trudno dobrać aktorów, którzy pasują do siebie w tym schemacie komedii romantycznej, są w podobnym wieku i jednocześnie nie wykorzystali jeszcze wszystkich komediowych chwytów. Więc tak, komedia romantyczna przeżywa kryzys. Ale uwaga, uwaga — chyba znaleźliśmy z niego wyjście. I wyjściem z tego kryzysu — czego przykładem są Bridgertonowie — jest przeniesienie akcji w przeszłość. Bo wtedy możemy rozegrać to wszystko poza współczesnymi realiami i powiedzieć: „takie były czasy”, prawda?
Czyli wtedy nie razi nas pewien rodzaj komizmu czy ironii, z jaką podeszlibyśmy do tych samych sytuacji, gdyby działy się tu i teraz. W realiach historycznych po prostu przyjmujemy, że to się działo wtedy, że to już przeszłość — więc w pewnym sensie wszystko to staje się bardziej uzasadnione i łatwiejsze do zaakceptowania.
Tak, bo przecież komedia romantyczna opiera się na tym, że bohaterowie chcą być ze sobą, ale nie mogą. W związku z tym najlepiej działa, gdy ograniczenia – tak jak w melodramacie – narzuca im społeczeństwo. Żyjemy w świecie, w którym ludzie właściwie nie mają już takich ograniczeń. Mamy Tindera, spotykamy się z kim chcemy, kiedy chcemy, jak chcemy. Robimy, co chcemy i nie psuje to naszej reputacji. Nikt już się nie chwyta za perły w operze, kiedy ktoś pojawi się z „niewłaściwą” osobą. Wszyscy są w jakiejś situationship. Nawet nie chcemy już mówić „randkowanie”.
Situationship – czyli coś, a może nie, kto wie, o co chodzi. I w takim świecie, w którym te przeszkody znikają, bardzo trudno rozegrać klasyczny schemat komedii romantycznej. Bo komedia to perypetie bohaterów zakończone happy endem. Czy znajdziemy do tego nowy klucz? Myślę, że tak.
Komedie osadzone w przeszłości pozwalają nam rozegrać wątki, które dzisiaj już nie istnieją. Druga rzecz – raz na jakiś czas komedię romantyczną ożywia film, którego nikt się nie spodziewa. Tak było w latach 90. z Czterema weselami i pogrzebem – filmem, który poza Wielką Brytanią był wtedy mało znany, obsadzonym w zasadzie nieznanymi aktorami, a który stał się gigantycznym hitem. Wniósł zupełnie nowy rodzaj humoru i ironii do komedii romantycznej – coś, czego amerykańska wersja tego gatunku w tamtym czasie nie miała. Ona też miała dobre filmy, jasne, ale przeżywała lekki kryzys egzystencjalny.
Poza tym mam też wrażenie, że komediom romantycznym bardzo szkodzi coś, co ja nazywam hallmarkizacją. Hallmark to firma, która zaczynała od kartek okolicznościowych, ale ma też swoją telewizję produkującą te słynne setki filmów świątecznych – i przez cały rok również komedie romantyczne. Filmy te oparte są na dwóch zasadach: po pierwsze – są ekstremalnie pruderyjne. Na bohaterów przypadają może dwa pocałunki na cały film, maksimum.
Trochę jak w K-dramie.
Tak i do tego wszystkiego – to zawsze są biali ludzie, w pięknych, małych miasteczkach, gdzie zawsze trwa albo jesień, albo środek lata. A konflikty między bohaterami są takie, że ona robi jedną oliwę, a on drugą, rywalizują ze sobą – czy on robi wino, a ona czy piecze ciasteczka… wszyscy znamy ten schemat. Ponieważ te filmy kręci się bardzo łatwo, są tanie i właściwie scenariusz pisze się sam, to takie platformy jak Amazon czy nawet Netflix, zaczęły kopiować ten format. I kiedy spojrzymy na nowe komedie romantyczne na Netflixie, to one nie są już z ducha kina komedii romantycznych, tylko raczej telewizyjnych komedii romantycznych.
To jest coś, co może być też fajnym wstępem do naszego kolejnego tematu. Bo jesteśmy teraz w takim momencie pomiędzy dwoma ważnymi wydarzeniami w świecie filmu: minęły dwa miesiące od rozdania Oscarów, a za chwilę rusza festiwal filmowy w Cannes. Wydaje mi się, że już teraz można powiedzieć coś o tendencjach, które rysują się w kinematografii w 2025 roku. Jak ty to widzisz?
Jeszcze jest trochę za wcześnie. Na pewno – ogólnie rzecz biorąc – kinematografia ma teraz problem, Bo trochę nie wiadomo, jak przyciągnąć ludzi do kina. Obecnie najlepiej zarabiającym filmem 2025 roku jest Minecraft: The Movie i wygląda na to, że brakuje pomysłu, jak Hollywood ma zachęcać widzów do wyjścia z domu. Oczywiście mamy kino niezależne, które jest cudowne. W Polsce jesteśmy teraz w takim dziwnym momencie, kiedy do naszych kin wchodzą filmy z zeszłego roku. Mamy to charakterystyczne przesunięcie i ono jest ciekawe – bo na przykład całkiem niedawno do polskich kin trafił The Last Showgirl, film, który był bardzo głośny tuż przed Oscarami. Albo Queer, który był omawiany już pięć miesięcy temu.
Natomiast jeśli chodzi o ogólne tendencje w kinie – dla mnie to zdecydowanie za wcześnie, żeby coś konkretnego powiedzieć. Głównie dlatego, że po Oscarach następuje taki moment oddechu. Mniej więcej na wiosnę wszystko się zaczyna. Jest Cannes, więc teraz nikt nie wypuści nic dużego przed festiwalem. To moment prób wprowadzenia pierwszych komercyjnych hitów roku – trzeba się wyrobić przed wakacjami. A potem znowu końcówka roku, kiedy nie będziemy wychodzić z kina, bo premiera będzie gonić premierę.
Skoro mówisz, że jeszcze za wcześnie, żeby na podstawie filmów wyciągać wnioski o nadchodzących tendencjach, to może podejdźmy od innej strony. Zakładając, że nastroje społeczne mają wpływ na kino – a mają – to czy możemy przewidzieć, co się wydarzy w kinematografii w najbliższych miesiącach?
Nie – i już powiem ci dlaczego. Bo musimy pamiętać, że kino jest niesamowicie przesunięte w czasie. To bardzo ważne. Załóżmy, że teraz w Stanach Zjednoczonych panuje napięcie – rosną nastroje konserwatywne, czasem wręcz nacjonalistyczne, a z drugiej strony mamy też silne reakcje przeciwne, nastroje antynacjonalistyczne. Ten podział i napięcie trwają już od wielu lat, ale kinematografia opowie nam o nich dopiero za jakieś 11 miesięcy. Dlaczego? Bo dziś ktoś dopiero pisze scenariusz. Ten scenariusz musi zostać kupiony, musi przejść przez decyzje produkcyjne, film trzeba nakręcić, zmontować i dopiero potem trafi on do kin. Więc kino zawsze działa z opóźnieniem względem tego, co dzieje się tu i teraz.
Pytanie, które zadają sobie właściwie wszyscy – i które mnie też intryguje – to, jeśli mielibyśmy mówić o przyszłości, brzmi: co dalej? Obecny zwrot polityczny w Stanach Zjednoczonych – a mówimy przecież o dominującej kinematografii na świecie – to zwrot, który mówi: koniec z reprezentacją, koniec z różnorodnością. Najlepsze czasy USA to te, gdy punktem wyjścia był biały facet, najlepiej z domkiem i rodziną. I widać, że wielkie korporacje zaczynają się powoli zaczynają się wycofywać z programów, które miały zapewnić większą różnorodność – żeby nie na każdym stanowisku był właśnie ten sam biały mężczyzna z domkiem i rodziną. I teraz pytanie: czy to odbije się na kinematografii? Czy zobaczymy więcej pieniędzy dla projektów bardzo tradycyjnych, z białym, heteroseksualnym bohaterem na pierwszym planie, przeżywającym konserwatywnie pojmowane przygody?
Których przecież i tak nie brakowało.
No właśnie – to zawsze był dominujący typ filmu. Ale chodzi o to, czy decyzje castingowe z ostatnich lat – te próby wybadania gruntu, czy można obsadzić w klasycznej roli kogoś innego niż biały mężczyzna – będą nadal podejmowane? Czy studia filmowe będą wspierać aktorów, których wybierają do takich ról? Bo dziś ci aktorzy często przeżywają prawdziwe dramaty. Dobrym przykładem jest sytuacja wokół Królewny Śnieżki Disneya. To film, który – moim zdaniem – nie jest aż tak zły, jak twierdzi internet. Jest jak większość ostatnich adaptacji bajek Disneya. Trzeba też pamiętać, że to bajka, a dorośli widzowie odbierają ją inaczej.
W tym filmie widać wiele nacisków i wiele sprzecznych pomysłów. A jednym z głosów, które się pojawiły – i to z poziomu produkcji – było to, że wszystkiemu winna jest Rachel Zegler, odtwórczyni roli Śnieżki. I tutaj chciałabym powiedzieć jasno: nie, to nie jest jej wina. Żadna aktorka, obsadzona w jakiejkolwiek roli, nie sprawi sama z siebie, że widzowie nie przyjdą do kina. I nie rozumiem, dlaczego to miałaby być jej wina – skoro w roli Złej Królowej obsadzono Gal Gadot, która jest powszechnie uznawana za bardzo słabą aktorkę.
Do tego dochodzi jeszcze kwestia polityczna – w USA sprawa wojny izraelsko-palestyńskiej jest dużo bardziej na pierwszych stronach gazet, bo Stany są głównym sojusznikiem Izraela. A Gal Gadot, która jednoznacznie opowiada się po stronie Izraela, zniechęca wielu widzów z pokolenia milenialsów, którzy są bardziej propalestyńscy. Więc jeśli już mielibyśmy obwiniać jakąś aktorkę, to bardziej Gal Gadot niż Rachel Zegler.
Do tego sama Rachel jest atakowana w sieci za to, że jest Latynoską – czyli nie ma „idealnie” białej skóry. I dla mnie wizja, że wielkie studio filmowe obsadza ją w głównej roli, wystawiając na taki hejt, a potem zrzuca na nią winę za niepowodzenie filmu… Zwłaszcza, że prawdziwym problemem tego filmu są krasnoludki, które wyglądają jak z koszmaru i śnią się po nocach. Czy może zwalą na nią to, że że scenariusz był po prostu niedopracowany. Może był niedopracowany, bo powiedziała coś na czerwonym dywanie? Zresztą nie było to nic aż tak kontrowersyjnego. I właśnie tu się rodzi pytanie: czy to stanie się modelem? Czy studia – które być może chętnie wrócą do tradycyjnych schematów – nie tylko zaczną forsować bardziej konserwatywne castingi i narracje, ale także wrócą do bardziej rygorystycznego kontrolowania aktorów i aktorek? Hollywood zawsze miało do tego skłonności. I to oznaczałoby kontrolę nie tylko w pracy, ale też w życiu prywatnym – bo przecież każdy „skandal” może zagrozić zyskom. I to są kwestie, które mnie naprawdę zastanawiają. Widać, że cała branża filmowa się nad tym zastanawia. I chociaż teoretycznie była zawsze postrzegana jako liberalna i prodemokratyczna – to jednak nie zapominajmy, że za tym stoją gigantyczne korporacje.
No właśnie, o to też chciałam zapytać. I właściwie z tego, co mówisz, wysnuwa się taka smutna teza – zastanawiam się, czy zawsze się sprawdza – że polityka ma ogromny wpływ na to, co dzieje się w kinematografii. Pytanie więc: jak duży jest ten wpływ? Gdzie jest przestrzeń na kreację, na wyobraźnię, na wolność reżysera? I czy to Stany Zjednoczone mają największy problem z tym zjawiskiem, czy podobne tendencje można zaobserwować też w innych częściach świata?
Polityka zawsze rządziła filmem, odkąd tylko kinematografia się narodziła. Mamy na to historyczne przykłady – najbardziej wyraziste z lat 30., kiedy kino było elementem budowania władzy i określonych systemów.
Ale to jest jakaś część tej kinematografii.
Tak. Dziś jesteśmy w wyjątkowej sytuacji. Mamy głównonurtową kinematografię – ogromny, kapitalistyczny przemysł filmowy, który zawsze będzie w jakimś sensie powiązany z władzą, bo to wielkie biznesy. A duże biznesy zawsze „przytulają się” do władzy. Im bardziej autorytarna władza, tym bliżej się do niej tulą. To jest schemat, który dobrze znamy z historii.
Z drugiej strony mamy kino niezależne. Tylko problem polega na tym, czy ktoś je w ogóle zobaczy. I to jest bardzo ciekawe, bo często zapominamy o tym w takich rozmowach – wydaje nam się, że mówiąc o politycznych problemach kina, mówimy o twórczości. A tymczasem to najmniej problematyczny aspekt. Dzisiaj każdy może nakręcić film, poruszyć trudny temat, złamać jakieś kulturowe tabu. Pytanie tylko: kto to zobaczy i w jaki sposób?
Świetnym przykładem jest dokument, chyba z zeszłego roku, o powstawaniu związków zawodowych w Amazonie. Bardzo dobry, nagradzany na festiwalach. W Stanach praktycznie niemożliwy do obejrzenia – nikt nie chce go wziąć do dystrybucji.
A w internecie można go zobaczyć?
Można, ale tylko jeśli już wiesz, że istnieje i wiesz, gdzie go szukać. Jeśli nie zostanie kupiony przez żadną z platform streamingowych, to trafia tylko do bardzo ograniczonego grona odbiorców. I to właśnie jest problem – ta „tama” nie stoi na etapie produkcji filmu, tylko na poziomie dystrybucji. Czy Netflix go kupi? Czy Amazon Prime go kupi?
A dziś kanały dystrybucji się zawężają. Te wielkie platformy streamingowe zjadające większość rynku, co przypomina sytuację z czasów tzw. Studio System, sprzed lat 60. w Stanach Zjednoczonych, kiedy wytwórnie filmowe posiadały własne kina i nie było jeszcze telewizji. Widzowie mogli oglądać tylko to, co dana wytwórnia wyprodukowała. Niezależne kino praktycznie nie istniało. Dopiero ustawy antymonopolowe i rozpad tego systemu doprowadziły do wybuchu kina niezależnego w Stanach. A dziś trochę do tego wracamy. Amazon, Netflix, HBO produkują filmy i udostępniają je wyłącznie na swoich platformach. Więc decyzje nie zapadają już tylko na etapie „co produkujemy?”, ale przede wszystkim: „co pokażemy ludziom?”.
Oczywiście, można wrzucić film na YouTube’a, stworzyć własną stronę itd. To nie jest tak, że internet nie daje możliwości. Ale patrząc na to, jak większość ludzi dziś ogląda filmy, jak bardzo nasze wybory stają się liniowe – włączamy telewizor, naciskamy przycisk z logo Netflixa i mamy 15 sekund na wybór, zanim się znudzimy. I pytanie brzmi: w jakim stopniu ten proces będzie się pogłębiał? Bo konsolidacja rynku dystrybucyjnego i producenckiego w Stanach się nasila. To skomplikowany mechanizm, który raczej nie zostanie zatrzymany.
Z kolei kinematografia europejska – faktycznie bardziej zróżnicowana – też jest zależna od polityki. Bo każdy kraj ma swoje fundusze filmowe, które są jednym z głównych źródeł finansowania kina. Są one mniej podatne na zmiany polityczne, ale mimo wszystko – znów – kulturowa dominacja Stanów Zjednoczonych sprawia, że bardzo wielu europejskich filmów po prostu nie oglądamy. Nawet nie zadajemy sobie pytania, gdzie i czy w ogóle są dystrybuowane.
Poruszmy jeszcze jeden newralgiczny punkt, jeśli chodzi o przyszłość kinematografii – mianowicie sztuczną inteligencję. Ostatnio wokół tego tematu dużo się działo, szczególnie w kontekście animacji Miyazakiego i tego, że zaczęły pojawiać się animacje naśladujące styl jego twórczości, styl studia Ghibli. Zastanawiam się, jak bardzo możemy pozwolić sztucznej inteligencji wkroczyć do filmu, jak daleko może ona działać w kinematografii i w którym momencie zacznie psuć to, co w filmie najważniejsze.
Zacznijmy od tego, że sztuczna inteligencja już jest obecna w kinie. Wizja, że dopiero tam wejdzie, jest nieco zaburzona. Oczywiście w coraz większym stopniu, ale już dziś korzysta się z niej w dużym zakresie – chociażby do tworzenia najróżniejszych efektów wizualnych czy dźwiękowych w filmach. I moim zdaniem to nie jest nic złego. Każde narzędzie, które pozwala stworzyć film lepiej, w sposób bardziej immersyjny, jest w porządku. Oczywiście pod warunkiem, że – po pierwsze – przestrzegamy praw autorskich. A to właśnie jest główny problem ze sztuczną inteligencją. Bo sztuczna inteligencja niczego sama nie wymyśliła – ona się po prostu „nażarła” cudzej twórczości.
Problem z Miyazakim nie polega tylko na tym, że te animacje nie są jego autorstwa – one są gorsze, brzydsze, mniej kreatywne. Problem polega na tym, że ktoś zabrał Miyazakiemu efekt pracy jego życia, nie zapłacił za to ani grosza, i udostępnił wszystkim, jakby to było niczyje. A przecież istnieją prawa autorskie. Istnieje też prawo do zarządzania własną spuścizną twórczą. Jeśli chodzi o samo Hollywood, to przecież ostatnie strajki scenarzystów, aktorów i reżyserów toczyły się wokół potrzeby postawienia tamy sztucznej inteligencji. Żeby było jasne — studia filmowe nie znoszą płacić ludziom. Jeśli da się komuś nie zapłacić, to tym lepiej.
Myślę, że to jest problem szerszy, niż tylko w branży filmowej.
Tak, ale przecież producent filmowy, który nie chce zapłacić, to historia Hollywood właściwie od zawsze. Różnica polega na tym, że po tych strajkach pojawiły się już pierwsze próby ograniczenia wpływu AI. Na przykład, żeby nie „karmić” AI scenariuszami ot tak, jak leci. Albo żeby nie można było stworzyć cyfrowej kopii osoby i potem umieszczać jej wizerunku w setkach filmów bez żadnego wynagrodzenia. Lektorzy — szczególnie ci pracujący przy grach wideo — również protestowali przeciwko wykorzystywaniu ich głosu do generowania kolejnych dialogów przez AI. To daje pewną nadzieję, bo te ograniczenia są wprowadzane na bardzo wczesnym etapie — jeszcze zanim technologia umożliwi wygenerowania „żywej osoby”, która zagra w filmie
Myślę, że problem w dyskusji o AI polega na tym, że zakładamy, iż ono zawsze będzie dostępne i tańsze od ludzi. A to nie do końca prawda. Na pewnym poziomie rzeczywiście opłaca się stworzyć coś przy pomocy AI, ale na innym — koszt tych programów i uzyskania odpowiedniego efektu może przewyższyć koszt zatrudnienia człowieka. Zwłaszcza że ludziom będzie się mówić, że nie dostaną podwyżki, bo AI może ich zastąpić. Ale to wszystko zależy od tego, jak AI będzie wykorzystywana w produkcji filmowej. Na pewno nie zawsze taniej będzie zrobić wszystko przy pomocy AI , na jakimś poziomie koszt tych programów i tego, żeby to dobrze wyglądało, będzie przerastać koszt zatrudnienia człowieka. Wydaje mi się, że chodzi tu mniej o to, czy ludzie będą pracować przy filmach, a bardziej o to, z jakim budżetem będą te filmy powstawały. A jeśli chodzi o stronę kreatywną — AI nie jest kreatywna. Ona niczego sama nie wymyśli.
AI potrafi wypluć kompilację tego, co już powstało. A przecież najlepsza kinematografia opiera się na czymś, co niby już widzieliśmy, ale nigdy w taki sposób. I dlaczego nie widzieliśmy tego wcześniej? Bo nigdy wcześniej ta konkretna osoba tego nie zrobiła. To nie jest tak, że Quentin Tarantino wymyślił nową kinematografię — ale nikt wcześniej nie kręcił filmów w taki sposób. To samo z Davidem Lynchem — nie chodzi o to, że nikt nie robił wcześniej podobnych rzeczy, ale jednak jest coś, co czyni jego filmy „lynchowskimi”, prawda? Dlatego właśnie mamy taki przymiotnik. Bo patrzymy i mówimy: „to nie przypomina niczego innego — to jest lynchowskie”. Jak widzimy zwiastun nowego filmu Sorrentino, to też od razu widać, że chociaż niektórzy włoscy reżyserzy robią proste, piękne filmy balansujące między jawą a snem, to jednak Fellini kręcił inaczej niż Sorrentino.
To prawda. Nie można mówić, że jedna kinematografia jako całość kręci „inaczej”, bo kinematografia włoska, francuska czy polska nie jest jednorodna.
Tak. Chodzi raczej o to, że coś może być do czegoś podobne, a jednocześnie zupełnie inne. I wydaje mi się, że my jako widzowie — jeśli się nad tym głębiej zastanowimy — kochamy kinematografię nie tylko za narrację i historie, ale też za ludzi. Kultura to forma komunikacji między ludźmi. To ktoś, kto mówi ci coś o świecie. To są emocje, które pokazują ci inni ludzie.
Czy ja chciałabym iść na film, w którym wiem, że to nie są prawdziwi ludzie? Że nie ma tam realnych osób? Niekoniecznie.
Z jednej strony może tak, ale co sądzisz o wykorzystywaniu głosu albo wizerunku aktora, który już odszedł? Słyszałam, że planowana jest premiera Shreka 5 i pojawiają się dyskusje o dubbingu i użyciu głosu Jerzego Sztura.
Nie, Maciej Sztur będzie — mamy już zapasowego Sztura, który może go zastąpić. Myślę, że przede wszystkim każda osoba czy jej rodzina powinna mieć prawo do decydowania o takiej spuściźnie. To się po prostu zmieni — aktorzy będą uwzględniać takie rzeczy i zostawiać wytyczne: „Proszę nie wykorzystywać mojego wizerunku”. Jeśli rodzina się zgadza i technicznie jest to możliwe… wszystko zależy. Ja, szczerze mówiąc, uważam, że to jest bez sensu. Jeśli aktor odszedł, a chcemy, żeby jego postać pojawiła się w kolejnym filmie, to zatrudnijmy innego aktora — podobnego lub nie. W końcu to wszystko i tak jest pewną fikcją. Dla mnie fascynujące jest to przekonanie, że nie, osioł w Shreku musi mówić głosem Jerzego Sztura. Nie, nie musi. Osioł nie ma własnego głosu. Dla Amerykanów mówi głosem Eddiego Murphy’ego. Dajmy szansę komuś innemu. Zresztą mamy młodego Sztura — on sobie poradzi. Ale nawet gdybyśmy go nie mieli — właśnie na tym polega kinematografia, na tym polega sztuka: na umowności. Czy potrzebowaliśmy w tych wszystkich nowych Gwiezdnych Wojnach aktorów ucharakteryzowanych cyfrowo na wcześniejsze postacie? Nie. Bo jeśli ktoś mówi: „To jest młody Luke Skywalker”, to my to akceptujemy — to jest młody Luke Skywalker.To granica, która pokazuje, że kino zaczyna coraz bardziej odcinać się od swojej teatralnej tradycji. W teatrze przecież może wejść ktoś zupełnie inny w drugim akcie i dalej grać tę samą postać. I my, jako widzowie, jesteśmy w stanie to zaakceptować.
Ale przywiązujemy się do pewnych kwestii.
Niby tak, ale od 50 lat oglądamy Jamesa Bonda. Co jakiś czas pojawia się nowy aktor, który mówi: „Nazywam się Bond. James Bond.” I my na to: „Tak, James — to znowu ty”. Chociaż masz inny wzrost, inny kolor włosów, to dla nas to wciąż ta sama postać. I to jest właśnie piękne — że dajemy się przekonać, że to ciągle ta sama historia. Potrafimy w to wejść. I kiedy wyjdziemy poza internetowy dyskurs i pomyślimy o tym poważnie — to naprawdę nie jest żadna przeszkoda.
Mamy niesamowitą zdolność ignorowania pewnych rzeczy albo modyfikowania ich w naszej wyobraźni. Nagle każdy James Bond wygląda jak Daniel Craig, prawda? I możemy sobie wyobrazić, że to on grał w Doktorze No. Mam po prostu poczucie, że z artystycznego punktu widzenia to wszystko nie ma sensu. Nie jest nam to potrzebne. I mam też wrażenie, że tę potrzebę trzeba wykreować, żeby w ogóle istniała. Bo ludzie przez dekady doskonale sobie z tym radzili. Nikt nie mówił: „O mój Boże, to takie przykre”. Zawsze podaję przykład Doktora Who. To słynny brytyjski serial, który ma ponad 60 lat. Kiedy któryś z aktorów był już za stary, żeby dalej grać, po prostu wprowadzili zasadę, że Doktor się regeneruje i zmienia twarz. I to cały czas ta sama postać. Do tej pory grało ją już czternaście osób. To właśnie jedna z najlepszych cech tej serii — że może się zmieniać, a jednocześnie pozostaje spójna.
Zazwyczaj prowadzę rozmowy o sztuce, więc i dzisiaj nie może jej zabraknąć. Na szczęście filmów o sztuce mamy całkiem sporo. Choćby Duchy Goi, Frida, Dziewczyna z perłą… To tylko pierwsze, które przyszły mi do głowy. Z twojej perspektywy — czy te filmy są po prostu ciekawe, mają świetne historie, bo ci artyści są tak inspirujący? Czy może jednak dają nam coś więcej?
Mam problem z takim klasycznym filmem biograficznym o artyście, zwłaszcza z biografizmem — nie wszystko, co tworzą artyści, wynika bezpośrednio z ich życiowych przeżyć. W twórczości jest przecież miejsce na wyobraźnię i kreatywność. I mam problem z tym, kiedy film próbuje to wszystko „docisnąć butem”.
Czasami to rzeczywiście działa, ale czasem artysta jest gdzieś obok tej historii. Jak chociażby w Duchach Goi.
Tak, i Duchy Goi to bardzo dobry film — zgadzam się z tym w pełni. Sama też nie przepadam za nadmierną biograficznością w filmach. Bardziej lubię podejście, jakie widzimy chociażby w Dziewczynie z perłą. Natomiast ja uważam, że te filmy są przede wszystkim refleksją nad wrażliwością. Co takiego jest w świecie, że niektóre jednostki są bardziej wrażliwe niż inne? Że widzą pewne rzeczy inaczej, że robią rzeczy inaczej. Nawet jeśli nie zawsze wszystko im się układa. Jednym z moich ukochanych filmów o artyście jest Pan Turner. Absolutna perełka, świetna rola Timothy’ego Spalla. To naprawdę fenomenalny film. To zestawienie Turnera, który zupełnie nie wygląda jak stereotypowy artysta, z jego sztuką — którą osobiście bardzo kocham.
Wydaje mi się, że tego typu filmy przede wszystkim otwierają nas na wrażliwość. Pokazują, skąd w ludziach bierze się potrzeba tworzenia sztuki. Czym ona dla nich jest. Jak czasem żyje poza nimi. Spójrzmy chociażby na wszystkie filmowe próby opowiedzenia o Van Goghu — artyście, który za poniósł porażkę, a jednocześnie, paradoksalnie, odniósł największy sukces na świecie.
I to dzięki kobiecie, ostatecznie.
Tak. Mam takie poczucie, że te filmy pomagają nam zrozumieć coś więcej — bo patrząc na obrazy, rzeźby czy jakąkolwiek inną twórczość, mamy poczucie, że ci ludzie mieli w sobie coś, czego my często nie czujemy. Przyglądamy się im, by zrozumieć ich twórczość, ale też, żeby zadać pytanie: co takiego jest w człowieku, że potrafi patrzeć na rzeczywistość i dostrzegać w niej to, czego my nie widzimy? I jeszcze potrafi to przetworzyć w zupełnie indywidualny sposób.
Moim zdaniem te filmy są poruszające właśnie dlatego, że pokazują, jak wrażliwość często łączy się z nadwrażliwością, a ta z kolei prowadzi do cierpienia. Albo pokazują, jak bardzo uporządkowana i spokojna na pierwszy rzut oka sztuka, która wisi sobie w muzeach, powstała z emocjonalnego chaosu. Czasami jest wręcz krzykiem o coś więcej. I czasami sprawia, że człowiek pakuje walizkę i jedzie do Holandii obejrzeć Dziewczynę z perłą na żywo. Niektórym się to przydarzyło.
Wydaje mi się też, że wszystkie filmy o artystach — nie tylko o malarzach — są dla nas ważne. Dla mnie na przykład ostatni film o Bobie Dylanie był ciekawą refleksją nad dwoma rzeczami: po pierwsze, co się dzieje, kiedy mamy do czynienia z kimś niesamowicie utalentowanym, ale przy tym bardzo denerwującym i nie do końca przyjemnym. Z jednej strony nie możemy go znieść, z drugiej — chcemy być blisko, bo “coś ma”. Po drugie — gdzie są granice artystycznego wyrazu? Czy artysta może wszystko? Czy powinien się jednak w jakiś sposób dostosować do środowiska?
To są pytania, które kino stawia w sposób angażujący. I zwykle z doskonałymi rolami aktorskimi — bo granie artystów wychodzi aktorom znakomicie. A to, moim zdaniem, uzupełnia pewną lukę, którą mamy w edukacji. Bo o procesie twórczym mówi się naprawdę niewiele. Rzadko mówimy o tym, co to znaczy być twórcą i jak kształtować w sobie nie tylko umiejętności, ale też wrażliwość.
Tak, to prawda. Gdzieś tam podczas edukacji pojawia się słowo „weny” — mówi się, że artysta miał wenę. Ale wszystkie trudności, okoliczności, to skąd czerpał inspiracje, jak życie na niego wpływało — to wszystko jest poza tym, czego się uczymy. Jest jeszcze inna kwestia — malarskość w kinie. Oczywiście, mamy filmy o artystach, o których teraz rozmawiamy, ale istnieje też ten rodzaj malarskości, symbolicznej. Ja zawsze uważałem, że filmy Lántimosa, na przykład Biedne istoty, mają niezwykle malarskie kadry. Podobnie Melancholia Larsa von Triera. Często też pojawiają się bezpośrednie nawiązania do dzieł malarskich. Nie mówię tu już nawet o Chłopach czy Twoim Vincencie, ale chociażby o Wajdzie i Brzezinie. Tam te kadry są wręcz oparte na Jacku Malczewskim. Brzezina to do dziś jest dla mnie pewnego rodzaju symbol „polskości” — nie tylko przez Iwaszkiewicza, ale i przez sam film, aktorów. Również Tatarak, gdzie pojawiają się bezpośrednie odniesienia do Hoppera, choć przecież nie był polskim artystą. Więc te powiązania istnieją, bywają zaskakujące. Co ta malarskość właściwie wnosi? Czy ona zmienia odbiór całego filmu? Jest wartością samą w sobie? A może stanowi nieodłączną część dzieła filmowego?
Malarskość jest nieodłączną częścią kinematografii. Wystarczy zobaczyć jakikolwiek film Kurosawy, żeby uzmysłowić sobie, że każdy dobry reżyser jest trochę malarzem — posługuje się obrazem. To pozwala nam bardzo szybko rozeznać się w rzeczywistości, w której się znajdujemy. Czy historia Melancholii von Triera byłaby taka sama, gdyby te kadry wyglądały inaczej?
Mamy reżyserów, którzy z tej malarskości, z kompozycji kadrów, uczynili swój znak rozpoznawczy. Wes Anderson jest takim przykładem. Czasem idziemy ulicą i myślimy: „Boże, to wygląda jak z Wesa Andersona!”. Jest też reżyser o nazwisku Tarsem — fantastyczny twórca kina rozrywkowego, ale z niesamowitym okiem do malarskości kadrów, do koloru. I to są rzeczy, po których rozpoznajemy autorów. Gdyby pokazano nam dwa filmy tego samego twórcy, to…
…rozpoznałoby się po nutce.
Dokładnie. Moim zdaniem, te elementy są niesłychanie ważne — zwłaszcza dziś, kiedy o kinie bardzo często mówimy wyłącznie przez pryzmat treści. „O czym to było?”, „Nie mów, jak się kończy, bo spoiler!”. I tu znowu mogę przywołać Sorrentino. Jego filmy nie są fabularnie wybitne, ale wizualnie? To, jak opowiada historię przez obrazy, jak je kreuje, jakie ma przywiązanie do piękna kadru…
Atmosfera chyba też mocno działa…
Tak, i to wszystko razem tworzy kino. Dla mnie to bardzo ważne, bo mam poczucie, że każdy z nas ma w sobie jakąś wrażliwość na rzeczy, które do nas przemawiają. Myślę, że gdybyśmy porozmawiały z wielkimi fanami Diuny, to wielu z nich nie potrafiłoby dokładnie powiedzieć, dlaczego ten film tak do nich trafia. Tam też jest mnóstwo malarskich, szeroko zakrojonych kadrów. I mam poczucie, że ta wrażliwość jest w nas wszystkich. Tym, czego nam tak naprawdę brakuje, to język. Bo jeśli chodzi o język mówienia o kinematografii, to naprawdę niewiele dostajemy, wszystko musimy sobie sami wyrobić.
To się wiąże z moim kolejnym pytaniem, bo w przedmowie do jednej ze swoich książek pisałaś o tym, że podkradałaś magazyny filmowe od swojego taty i już wtedy zaznaczałaś sobie filmy. Na ile, twoim zdaniem, edukacja filmowa od najwcześniejszych lat jest potrzebna? Bo dzieci na początku są trochę rzucone w wir bajek i tego, co akurat leci. Rodzice nie poświęcają temu aż tyle uwagi, żeby pokazywać im dobre kino, dobre filmy. Przy książkach mam wrażenie, że to ma jednak większe znaczenie. Uważasz, że taka edukacja filmowa byłaby potrzebna, konieczna, albo jak bardzo mogłaby wzbogacić edukację dziecięcą?
Osobiście uważam, że to jest absolutnie kluczowe, bo żyjemy w świecie obrazu — świecie przekazu wizualnego, przede wszystkim filmowego. Umiejętność nie tylko rozpoznawania pewnych wątków, tropów, sposobów narracji, ale przede wszystkim umiejętność rozpoznawania własnych emocji i uczuć, zrozumienia, dlaczego coś nam się podoba, jest kluczowa. Ten język pozwala nam lepiej sprecyzować, co czujemy, znaleźć lepsze treści, i odrzucić te, które się nam nie podobają A jesteśmy tego kompletnie pozbawieni.
Nie sądzę, żeby dzieci trzeba było edukować dokładnie tak, jak mnie. Moja mama powiedziała mi kiedyś: „Kasia, możesz nie iść spać, bo w telewizji będzie Nakarmić kruki, musimy to obejrzeć, bo to wybitny film”. Miałam wtedy dziewięć lat, więc to może trochę za wcześnie.
Mnie tata uczył mnie ekonomii na Konopielce.
Słusznie, to świetny książka do nauki ekonomii, film również. Obejrzenie Odysei kosmicznej przed dziesiątym rokiem życia to chyba też trochę wcześnie. Kino jest bardzo autoreferencyjne — ono nieustannie do siebie nawiązuje. I jeśli nie mamy tych punktów odniesienia, to jesteśmy zagubieni, nie potrafimy skomunikować się z twórcą. Bo kino, jak każda sztuka, to forma komunikacji.
I to jest dla mnie niesamowite — kino ma już ponad sto lat, jest uznaną dziedziną sztuki, a proces edukacyjny mówi: „To tylko ruchome obrazki — sami to sobie zrozumiecie”. A przecież to, jak coś jest kadrowane, umiejętność odróżnienie od siebie planów, ustawienia kamery, co jest częścią narracji wewnętrznej a zewnętrznej, jakie znaczenie mają kolory, trójaktowa struktura klasycznego scenariusza hollywoodzkiego. To wszystko sprawia, że jesteśmy po prostu lepszymi, mniej naiwnymi odbiorcami kultury. I to ważne, ponieważ żyjemy w świecie, który się do tego coraz częściej odwołuje. To trochę tak, jakbyśmy stwierdzili, że nie musimy nikogo uczyć rozpoznawać gatunków literackich, co to jest metafora, przenośnia, bo przecież „ dowiesz się sam, jak dużo poczytasz”. To bez sensu. Rzucamy ludzi na głęboką wodę, a potem mamy do nich pretensje, że nie posiadają tej wiedzy.
Inną kwestią jest samo istnienie kina dziecięcego — czy w ogóle jakiegoś jego skrawka. Bo to jest bardzo mała dziedzina kinematografii, mam wrażenie, że bardzo słabo rozwinięta. Czy w Polsce mamy w ogóle dobre kino dziecięce?
To jest trudne pytanie. Mamy tego kina dziecięcego zdecydowanie mało, chociaż powstają całkiem niezłe filmy. Mamy Za duży na bajki — dwie bardzo dobre części, które powstały niedawno. Akademia Pana Kleksa okazała się dużym sukcesem komercyjnym. Mój problem z kinem dla dzieci polega raczej na tym, że to bardzo trudna dziedzina kinematografii. Od czasu do czasu powstają arcydzieła, świetne filmy z doskonałą obsadą i dużym budżetem, ale jednocześnie powstaje tyle chłamu, żeby „coś było w kinach”. Najlepiej to widać po animacjach.
Ale z książkami tak nie jest.
Nie, z książkami tak nie jest — ale to też kwestia nakładów finansowych. Chociaż, prawdę mówiąc, na każdego Pucia i Kicię Kocię, które są tworzone z jakąś uważnością, przypada z czterdzieści tomów Przygód ciągnika czy czegoś podobnego, w których nie ma nic ciekawego, są napisane słabym językiem. To jest zawsze ten sam problem: odbiorca dziecięcy jest bardzo trudny. Z jednej strony musimy go czegoś nauczyć. Wszystko, co dajemy dzieciom, jest de facto edukacyjne — czy tego chcemy, czy nie. Dzieci czerpią wizję świata z tego, co zobaczą.
W związku z tym pojawia się obowiązek edukacyjny i pytanie: jakie tu będą wartości, jakie to będą treści? Z drugiej strony mamy kwestię estetyki i narracji. I tutaj dzieci są wciąż bardzo słabo rozpoznane. Istnieje estetyka, która podoba się dorosłym, ale dzieciom już niekoniecznie. I tu pytanie: czy mamy dzieciom pokazywać rzeczy w estetyce „dla dorosłych”? Z jednej strony wydaje się, że tak uczymy ich tego, żeby estetycznie dorastały. Ale z drugiej strony kształtowanie sposobu patrzenia na świat też jest częścią dorastania. A dzieci, na przykład, naprawdę lubią jaskrawe kolory, ale lubią jaskrawe kolory, bo widzą je inaczej.
Dokładnie. I są rzeczy, które dorosłych denerwują — jak na przykład bardzo dosłowne przedstawianie morału. Z drugiej strony, dziecko widziało w życiu może cztery filmy, więc dla niego ten morał nie jest jeszcze oklepany, nie jest nudny. To jest niesłychanie trudne do rozeznania – jak trafić w wrażliwość, w estetykę młodych ludzi z szacunkiem? Bo do dzieci trzeba podchodzić z szacunkiem, ze świadomością różnic, które między nami są i mieć na uwadze, że to może być jeden z dziesięciu pierwszych filmów, jakie zobaczą w życiu. A z drugiej strony — kto pisze recenzje, kto decyduje, jakie filmy dostają finansowanie? Dorośli. Pierwszy film, jaki pamiętam z kina, to Kevin sam w Nowym Jorku.
A ja widziałam Dzwonnika z Notre Dame, to bajka. Potem chyba Dawno temu w trawie.
To ja już byłam wtedy strasznie stara. Poszłam za to na Mrówkę Z. To był ciekawy moment, bo w kinach były wtedy jednocześnie Dawno temu w trawie — taka pikselowym wholesome movie — i Mrówka Z, gdzie główny bohater mówił głosem Woody’ego Allena. Ciekawe czasy. Mrówka Z to bardzo ciekawa produkcja — niekoniecznie dla dzieci.
Kasia, mam jeszcze do ciebie ostatnie pytanie: czy jest jakiś współczesny twórca, którego karierę śledzisz z zaciekawieniem? Taki, który nie jest jeszcze dla ciebie „oczywisty”, ale chcesz zobaczyć, co stworzy dalej?
No właśnie, chyba nie mam takiego jednego…
Może być zagraniczny, może być polski.
Obawiam się, że nie. Ale to nie dlatego, że nie śledzę — wręcz przeciwnie, śledzę za dużo. Jestem cały czas zanurzona w tym, co się dzieje. W tym natłoku obrazów, projektów, premier. Ciągle obserwuję, kto co kręci, kto w czym gra, co chcę zobaczyć, kto za czym stoi. I mam raczej takie poczucie, że jestem w tym wszystkim zanurzona naraz. Oczywiście mam swoich ulubionych aktorów czy reżyserów, ale nie mam takiej listy: „Ten się dobrze zapowiada, zobaczymy, co dalej”.
Zwłaszcza, że zdaję sobie doskonale sprawę z tego, że — na przykład w przypadku karier aktorskich czy reżyserskich — decyzje samych twórców to tylko malutki ułamek tego, co się naprawdę dzieje. Tam jest cała masa ludzi w tle, którzy wpływają na to, jak potoczy się czyjaś kariera.
Nie wiem, czy pamiętasz, jak Lupita Nyong’o dostała Oscara za drugoplanową rolę w Zniewolonym McQueena. I wtedy wydawało się, że z taką urodą, z takim talentem — to będzie nowa gwiazda Hollywood. Tymczasem ona prawie w żadnym filmie później nie zagrała głównej roli. Chyba tylko w trzech filmach pojawiła się na pierwszym planie.
I gdybym miała wtedy – kiedy odbierała Oscara – obstawiać, kto będzie w top 10 aktorek przez następne dziesięć lat, powiedziałabym: „Na pewno Lupita Nyong’o”. Niewiarygodnie piękna, bardzo utalentowana, z ogromnym potencjałem dramatycznym, podbijająca czerwone dywany… A potem okazało się, że są jeszcze jacyś ludzie, jakieś okoliczności. I właśnie dlatego mam takie poczucie, że bardzo często pytanie: „Co takiego zrobiła Lupita Nyong’o, że jej nie wyszło?” — nie ma prostej odpowiedzi. Pamiętam też, że był taki moment, kiedy wydawało się, że Michael Fassbender będzie grał we wszystkim. Jedna nominacja Oscarowa za drugą. A potem zagrał w trzech słabych filmach z rzędu i… przerwa.
Czyli można podsumować, że świat filmu, cała ta kinematografia, jest nieprzewidywalna. Trudno wróżyć.
Dokładnie tak.
